La pampa como escenario

La imagen capturada por Francisco Ayerza, “el retratista de Martín Fierro”, muestra a un grupo de gauchos detenidos en un instante de descanso. Aparecen junto a una carreta, mate y guitarra en mano, rodeados de un paisaje ya cercado, controlado y segmentado por el alambrado y la geometría del capital, bajo la atenta mirada de la lente que inmortaliza la escena. La composición pictórica parece amable, casi costumbrista, como si se tratara de una postal romántica de la pampa. Sin embargo, en esta estética de la quietud se esconde una derrota: el gaucho, antaño símbolo de libertad y desafío al orden, ha sido domesticado y reducido a objeto decorativo.

Fermín Rodríguez nos advierte que el proceso de “civilización” de la pampa implicó, en términos concretos, la aniquilación de las formas de vida nómadas y autónomas del gaucho, figura que en el Martín Fierro de Hernández se constituye en el canto desesperado de un sujeto amenazado de extinción. El alambrado, el Remington, el telégrafo y el ferrocarril no solo transformaron el paisaje físico, sino que también destruyeron la matriz de vida que hacía del gaucho un sujeto libre, convirtiéndolo en peón de estancia, en un obrero rural que intercambiaba su fuerza de trabajo por salario bajo la lógica del capital.

Esta fotografía es testimonio de ese proceso de despojo, pero en su forma más insidiosa: el gaucho que posa para Ayerza ya no es un peligro para el orden, sino un símbolo inofensivo, una curiosidad etnográfica, un remanente que puede ser estetizado sin riesgo por las élites terratenientes. La guitarra y el mate, íconos de sociabilidad gaucha, pierden aquí su potencia de comunidad autónoma y se transforman en atributos de una vida pintoresca, apta para la contemplación del espectador burgués que busca exorcizar sus culpas en la belleza de una figura ya desactivada políticamente.

En términos harveyanos, este proceso se vincula a la necesidad del capital de producir un “espacio homogéneo”, que transforme las pampas en superficie de valorización, imponiendo tiempo de trabajo estandarizado, despliegue logístico y disciplinamiento de los cuerpos. El gaucho, que antes encarnaba otro tiempo — el tiempo de la espera en la llanura, el tiempo de la trashumancia, del rodeo y del arreo — , es ahora subsumido a los tiempos del capital: los tiempos de la esquila, de la cosecha, del mercado y del ferrocarril.

Rodríguez plantea que la derrota del gaucho fue la condición de posibilidad de la Argentina agroexportadora. En esta imagen, la carreta misma, vestigio de transporte previo al ferrocarril, aparece vacía, transformada en un decorado, mientras el alambrado al fondo señala el límite del espacio privatizado y productivo. Allí, donde antes existía el campo abierto, el potrero común, la pampa sin cercas, ahora se yergue el símbolo del capital: la tierra dividida, la hacienda marcada, el trabajo subordinado.

La fotografía de Ayerza se convierte así en un documento que revela, en su aparente simplicidad, la artificialidad de la escena gauchesca en el ocaso del siglo XIX. Lo que el lente inmortaliza es el momento en que la figura del gaucho deja de ser sujeto de la historia para convertirse en objeto de la memoria, en folclore controlado y desprovisto de toda capacidad de resistencia, listo para ser exhibido como emblema de una tradición que el capital ha devorado y transformado en mercancía cultural.

En este sentido, el gaucho retratado por Ayerza se convierte en un testigo involuntario de su propia extinción como sujeto político, convertido en postal y propiedad simbólica de las mismas élites que lo habían perseguido, acorralado y derrotado.

En esta imagen capturada por Francisco Ayerza, tomada en la estancia San Antonio hacia fines del siglo XIX, la escena se detiene frente al ojo mecánico de la cámara: una máquina de vapor para arado pesado en primer plano, con sus ruedas de hierro y su caldera monumental, y detrás, la hilera de surcos abiertos en la pampa infinita. Sin embargo, lo que más llama la atención no es la potencia de hierro, sino la postura de quienes la acompañan: un hombre de pie, con la mano en la rueda, y tres mujeres junto a él, vestidas con delantal y pollera, con la actitud serena de quienes posan, no de quienes trabajan. En un mismo plano, otros hombres parecen detener su labor para quedar inscritos en la placa de vidrio de Ayerza, inmortalizados en una pausa que los convierte en testigos de un tiempo de transición.

Fermín Rodríguez nos advirtió que la máquina y la fotografía se combinan en el proceso de domesticación de los sujetos de la pampa. En la misma operación en la que la máquina transforma la tierra en superficie abstracta para el capital, la cámara captura y fija los cuerpos en una escena de orden. Los inmigrantes que aquí aparecen, a diferencia del gaucho resistente que debía ser eliminado, son ya sujetos “domesticados”, subordinados a la lógica del capital, integrados en el proceso de valorización y convertidos en engranajes de un dispositivo mayor: la maquinaria agroexportadora de la Argentina en la Era del Imperio.

Esta imagen, aparentemente banal, revela cómo el inmigrante se convierte en figura ornamental de la modernidad: su cuerpo se posa, condescendiente, ante el lente que le pide quietud, mientras frente a él la máquina divide el surco con precisión. La llegada de la maquinaria agrícola pesada marca una nueva etapa: donde antes estaba el arado tirado por bueyes o mulas, ahora ruge la máquina a vapor, que acelera el tiempo de trabajo y expande la superficie cultivada. Este avance técnico, interpretado bajo la luz de Marx y Harvey, no es neutral: permite homogeneizar el espacio, estandarizar el tiempo y subordinar todo el ciclo productivo a la lógica de la ganancia.

Pero aquí, en esta fotografía, la máquina también se convierte en espectáculo, aunque en un sentido distinto. No se trata de la máquina como promesa de progreso para el inmigrante jornalero, sino de la máquina como insignia de estatus para los dueños de la tierra. Las mujeres que posan, con sus vestidos cuidadosamente elegidos para la ocasión, no cargan el peso de la subsistencia ni arrastran los surcos con las manos curtidas, sino que se presentan como testimonio visual de la modernidad de su linaje y de la estancia que administran. La máquina se transforma así en telón de fondo para la autoafirmación de clase: confirma que la estancia ha ingresado en la era de la mecanización y del progreso agrario que promueve el Estado y la narrativa del “desierto convertido en granero”. Sin embargo, esta modernidad no se democratiza: mientras las élites se apropian de la tecnología como emblema de civilización y poder, el paisaje se disciplina al ritmo de las máquinas, pero no para todos por igual. El campo pampeano queda subordinado a la lógica de la ganancia, en la que la tecnología refuerza jerarquías, desplaza resistencias y homogeneiza el espacio bajo el régimen de la productividad, como bien advierten Marx y Harvey al analizar la relación entre técnica y valorización del capital. La fotografía captura, entonces, una escena que connota distinción social, dominio sobre la tierra y domesticación del territorio, en la que el progreso se posa para la cámara mientras los engranajes del capital continúan girando, silenciosamente, en la profundidad del suelo arado.

El inmigrante posa porque está orgulloso, pero también porque se sabe observado. Sabe que la estancia y la sociedad lo necesitan como mano de obra barata, como vector de modernización, como herramienta para consolidar la estructura agraria pampeana. Pero en esa misma operación, se convierte en “otro” domesticado, en un sujeto que ha sido subsumido en la maquinaria económica de la Argentina agroexportadora. La cámara de Ayerza lo celebra, pero también lo fija: la imagen deviene un testimonio de cómo el capital necesita cuerpos dóciles que acompañen el surco, que acepten el ritmo de la máquina y que se integren a la “tierra prometida” bajo las condiciones del mercado mundial.

Las mujeres en la foto son claves en esta lectura: ellas marcan la transición del campo como espacio exclusivamente masculino (el gaucho y su caballo) a un espacio familiar e inmigrante, donde la presencia de la mujer asegura la reproducción social y la estabilidad de la fuerza de trabajo. El proceso de domesticación del inmigrante, como señala Rodríguez, se completa en la medida en que la familia se convierte en una célula de reproducción de trabajadores, mientras que la estancia y el mercado se encargan de extraer su plusvalor.

En suma, esta fotografía nos ofrece una síntesis de múltiples procesos que estamos narrando en esta Historia Crítica del Partido de Benito Juárez:

– El avance tecnológico que acelera la producción y disciplina el tiempo de trabajo.
 — La homogeneización del espacio pampeano, convertido en superficie para el capital.
 — La domesticación del inmigrante, transformado en sujeto funcional al régimen agroexportador.
 — El carácter ornamental del retrato, que oculta la explotación y celebra la modernización.

Francisco Ayerza, en su pretensión de registrar la pampa en transformación, captura en esta imagen la paradoja del progreso: la máquina como promesa y amenaza, el inmigrante como sujeto de la esperanza y de la subordinación, el campo como espacio de trabajo y de espectáculo. La fotografía deviene, así, un documento que no solo muestra, sino que participa de la domesticación de las subjetividades rurales, mientras la pampa se convierte en la gran fábrica de alimentos y materias primas del mundo, en el exacto momento en que el capital y el Estado imponen su lógica en cada surco, en cada rueda de hierro, en cada cuerpo que posa para la posteridad.