La pampa como escenario

Gauchos e inmigrantes bajo la mirada de Francisco Ayerza

Francisco Ayerza · Fines del siglo XIX

Ilustración 54 El lente de Francisco Ayerza captura a un grupo de gauchos junto a su carreta hacia fines del siglo XIX, en una escena donde el alambrado al fondo y la carreta vacía anuncian la derrota de la vida nómada, convirtiendo al gaucho en postal pintoresca de un orden capitalista que domestica su libertad y transforma su figura en folclore sin amenaza.

La imagen capturada por Francisco Ayerza, "el retratista de Martín Fierro", muestra a un grupo de gauchos detenidos en un instante de descanso. Aparecen junto a una carreta, mate y guitarra en mano, rodeados de un paisaje ya cercado, controlado y segmentado por el alambrado y la geometría del capital, bajo la atenta mirada de la lente que inmortaliza la escena. La composición pictórica parece amable, casi costumbrista, como si se tratara de una postal romántica de la pampa. Sin embargo, en esta estética de la quietud se esconde una derrota: el gaucho, antaño símbolo de libertad y desafío al orden, ha sido domesticado y reducido a objeto decorativo.

Fermín Rodríguez nos advierte que el proceso de "civilización" de la pampa implicó, en términos concretos, la aniquilación de las formas de vida nómadas y autónomas del gaucho, figura que en el Martín Fierro de Hernández se constituye en el canto desesperado de un sujeto amenazado de extinción^[136]. El alambrado, el Remington, el telégrafo y el ferrocarril no solo transformaron el paisaje físico, sino que también destruyeron la matriz de vida que hacía del gaucho un sujeto libre, convirtiéndolo en peón de estancia, en un obrero rural que intercambiaba su fuerza de trabajo por salario bajo la lógica del capital.

Esta fotografía es testimonio de ese proceso de despojo, pero en su forma más insidiosa: el gaucho que posa para Ayerza ya no es un peligro para el orden, sino un símbolo inofensivo, una curiosidad etnográfica, un remanente que puede ser estetizado sin riesgo por las élites terratenientes. La guitarra y el mate, íconos de sociabilidad gaucha, pierden aquí su potencia de comunidad autónoma y se transforman en atributos de una vida pintoresca, apta para la contemplación del espectador burgués que busca exorcizar sus culpas en la belleza de una figura ya desactivada políticamente.

En términos harveyanos, este proceso se vincula a la necesidad del capital de producir un "espacio homogéneo", que transforme las pampas en superficie de valorización, imponiendo tiempo de trabajo estandarizado, despliegue logístico y disciplinamiento de los cuerpos. El gaucho, que antes encarnaba otro tiempo —el tiempo de la espera en la llanura, el tiempo de la trashumancia, del rodeo y del arreo—, es ahora subsumido a los tiempos del capital: los tiempos de la esquila, de la cosecha, del mercado y del ferrocarril.

Rodríguez plantea que la derrota del gaucho fue la condición de posibilidad de la Argentina agroexportadora. En esta imagen, la carreta misma, vestigio de transporte previo al ferrocarril, aparece vacía, transformada en un decorado, mientras el alambrado al fondo señala el límite del espacio privatizado y productivo. Allí, donde antes existía el campo abierto, el potrero común, la pampa sin cercas, ahora se yergue el símbolo del capital: la tierra dividida, la hacienda marcada, el trabajo subordinado.

La fotografía de Ayerza se convierte así en un documento que revela, en su aparente simplicidad, la artificialidad de la escena gauchesca en el ocaso del siglo XIX. Lo que el lente inmortaliza es el momento en que la figura del gaucho deja de ser sujeto de la historia para convertirse en objeto de la memoria, en folclore controlado y desprovisto de toda capacidad de resistencia, listo para ser exhibido como emblema de una tradición que el capital ha devorado y transformado en mercancía cultural.

En este sentido, el gaucho retratado por Ayerza se convierte en un testigo involuntario de su propia extinción como sujeto político, convertido en postal y propiedad simbólica de las mismas élites que lo habían perseguido, acorralado y derrotado.

Estancia San Antonio · Francisco Ayerza

Ilustración 55 La máquina de vapor para arado pesado se impone en la pampa de la estancia San Antonio mientras, al frente, un hombre y tres mujeres posan con serenidad para la cámara de Francisco Ayerza, en una escena que exhibe la mecanización como emblema de estatus y progreso de las élites, al tiempo que la tierra se transforma en superficie de valorización bajo la lógica del capital.

En esta segunda imagen de Francisco Ayerza, tomada en la estancia San Antonio hacia fines del siglo XIX, la escena se detiene frente al ojo mecánico de la cámara: una máquina de vapor para arado pesado en primer plano, con sus ruedas de hierro y su caldera monumental, y detrás, la hilera de surcos abiertos en la pampa infinita. Sin embargo, lo que más llama la atención no es la potencia de hierro, sino la postura de quienes la acompañan: un hombre de pie, con la mano en la rueda, y tres mujeres junto a él, vestidas con delantal y pollera, con la actitud serena de quienes posan, no de quienes trabajan. En el mismo plano, otros hombres parecen detener su labor para quedar inscritos en la placa de vidrio de Ayerza, inmortalizados en una pausa que los convierte en testigos de un tiempo de transición.

Fermín Rodríguez nos advirtió que la máquina y la fotografía se combinan en el proceso de domesticación de los sujetos de la pampa^[137]. En la misma operación en la que la máquina transforma la tierra en superficie abstracta para el capital, la cámara captura y fija los cuerpos en una escena de orden. Los inmigrantes que aquí aparecen, a diferencia del gaucho resistente que debía ser eliminado, son ya sujetos "domesticados", subordinados a la lógica del capital, integrados en el proceso de valorización y convertidos en engranajes de un dispositivo mayor: la maquinaria agroexportadora de la Argentina en la Era del Imperio.

Esta imagen, aparentemente banal, revela cómo el inmigrante se convierte en figura ornamental de la modernidad: su cuerpo se posa, condescendiente, ante el lente que le pide quietud, mientras frente a él la máquina divide el surco con precisión. La llegada de la maquinaria agrícola pesada marca una nueva etapa: donde antes estaba el arado tirado por bueyes o mulas, ahora ruge la máquina a vapor, que acelera el tiempo de trabajo y expande la superficie cultivada. Este avance técnico, interpretado bajo la luz de Marx y Harvey, no es neutral: permite homogeneizar el espacio, estandarizar el tiempo y subordinar todo el ciclo productivo a la lógica de la ganancia.

Pero aquí, en esta fotografía, la máquina también se convierte en espectáculo, aunque en un sentido distinto. No se trata de la máquina como promesa de progreso para el inmigrante jornalero, sino de la máquina como insignia de estatus para los dueños de la tierra. Las mujeres que posan, con sus vestidos cuidadosamente elegidos para la ocasión, no cargan el peso de la subsistencia ni arrastran los surcos con las manos curtidas, sino que se presentan como testimonio visual de la modernidad de su linaje y de la estancia que administran. La máquina se transforma así en telón de fondo para la autoafirmación de clase: confirma que la estancia ha ingresado en la era de la mecanización y del progreso agrario que promueve el Estado y la narrativa del "desierto convertido en granero". Sin embargo, esta modernidad no se democratiza: mientras las élites se apropian de la tecnología como emblema de civilización y poder, el paisaje se disciplina al ritmo de las máquinas, pero no para todos por igual. El campo pampeano queda subordinado a la lógica de la ganancia, en la que la tecnología refuerza jerarquías, desplaza resistencias y homogeneiza el espacio bajo el régimen de la productividad, como bien advierten Marx y Harvey al analizar la relación entre técnica y valorización del capital. La fotografía captura, entonces, una escena que connota distinción social, dominio sobre la tierra y domesticación del territorio, en la que el progreso se posa para la cámara mientras los engranajes del capital continúan girando, silenciosamente, en la profundidad del suelo arado.

El inmigrante posa porque está orgulloso, pero también porque se sabe observado. Sabe que la estancia y la sociedad lo necesitan como mano de obra barata, como vector de modernización, como herramienta para consolidar la estructura agraria pampeana. Pero en esa misma operación, se convierte en "otro" domesticado, en un sujeto que ha sido subsumido en la maquinaria económica de la Argentina agroexportadora. La cámara de Ayerza lo celebra, pero también lo fija: la imagen deviene un testimonio de cómo el capital necesita cuerpos dóciles que acompañen el surco, que acepten el ritmo de la máquina y que se integren a la "tierra prometida" bajo las condiciones del mercado mundial.

Las mujeres en la foto son claves en esta lectura: ellas marcan la transición del campo como espacio exclusivamente masculino (el gaucho y su caballo) a un espacio familiar e inmigrante, donde la presencia de la mujer asegura la reproducción social y la estabilidad de la fuerza de trabajo. El proceso de domesticación del inmigrante, como señala Rodríguez, se completa en la medida en que la familia se convierte en una célula de reproducción de trabajadores, mientras que la estancia y el mercado se encargan de extraer su plusvalor.

En suma, esta fotografía nos ofrece una síntesis de múltiples procesos que estamos narrando en esta Historia Crítica del Partido de Benito Juárez:

– El avance tecnológico que acelera la producción y disciplina el tiempo de trabajo. – La homogeneización del espacio pampeano, convertido en superficie para el capital. – La domesticación del inmigrante, transformado en sujeto funcional al régimen agroexportador. – El carácter ornamental del retrato, que oculta la explotación y celebra la modernización.

Francisco Ayerza, en su pretensión de registrar la pampa en transformación, captura en esta imagen la paradoja del progreso: la máquina como promesa y amenaza, el inmigrante como sujeto de la esperanza y de la subordinación, el campo como espacio de trabajo y de espectáculo. La fotografía deviene, así, un documento que no solo muestra, sino que participa de la domesticación de las subjetividades rurales, mientras la pampa se convierte en la gran fábrica de alimentos y materias primas del mundo, en el exacto momento en que el capital y el Estado imponen su lógica en cada surco, en cada rueda de hierro, en cada cuerpo que posa para la posteridad.

Estancia San Antonio · Francisco Ayerza

Ilustración 56 El gaucho de la estancia San Antonio, capturado en la imagen de Francisco Ayerza, representa el último vestigio de una relación orgánica con la pampa, su presencia, silenciosa e imperturbable, encarna la frontera de un modo de vida que desaparece bajo el peso de la modernización y la valorización capitalista del territorio.

En esta imagen tomada por Francisco Ayerza, un gaucho posa sobre su caballo junto a una laguna en la llanura que forma el paisaje en la estancia San Antonio, mientras un perro lo acompaña atento. A diferencia de los gauchos que posan con sus guitarra o los inmigrantes que sonríen junto a la maquinaria, este hombre no parece posar para la cámara, sino continuar, imperturbable, su estar en el mundo, casi indiferente a la presencia del fotógrafo, como si su figura hubiera quedado rezagada en una temporalidad distinta, en un pliegue del tiempo, en la frontera del avance del capital agrario.

La imagen captura el instante anterior a la desaparición de un modo de ser y de habitar la pampa, el momento en que el gaucho aún sostiene su relación orgánica con la tierra, con el cielo, con los rastros y con las señales imperceptibles del ambiente. En la quietud de esta fotografía late el murmullo de un saber que "no necesita brújulas ni mapas" (Rodríguez), un saber indicial, de huellas y olores, de brisas y nubarrones, de lomas y bajos invisibles al ojo europeo.

Fermín Rodríguez señala que "los gauchos e indígenas que habitaban la llanura, capaces de leer ‘una historia entera’ en un rastro imperceptible, no tenían los mismos límites"^[138]que los viajeros ilustrados, y esta imagen encarna ese umbral: el gaucho es el reverso de lo sublime, pues en lugar de contemplar la llanura como vacío, la lee como plenitud, con un lenguaje corporal que prescinde de sistemas de signos y de la cartografía, desplazándose con una percepción "plegada al conocimiento científico" (Rodríguez).

Lo que la imagen sugiere es el final de ese murmullo anónimo de voces y rastros que habitaban la pampa, de ese "fraseo fugitivo de los cuerpos" que indicaba dónde había agua, pasto, leña, dónde era posible avanzar o detenerse, qué cielo presagiaba tormenta. El gaucho en la fotografía es un vestigio de la pampa hablada, esa que desaparece bajo la "medición del espacio y la homogeneización del tiempo" que Marx y Harvey describen como condición para la valorización capitalista del territorio. Ayerza fotografía, sin saberlo, a un sujeto que está siendo despojado de su mundo: "Escribir el desierto fue borrar del paisaje las huellas de los cuerpos fugitivos de la llanura"^[139].

Este gaucho, con su perro, su caballo y el agua, representa la "propiedad viviente que camina" (Álvaro Barros), el capital biológico de un orden que se sostiene sin trabajo humano, donde la reproducción de la riqueza no requiere sino la extensión de la tierra y el tiempo lento de la naturaleza. Sarmiento aborrecía este orden, donde el gaucho no cultivaba ni domesticaba, donde "la mano del hombre está de más". Lo que en la pampa era placer, la carrera del ganado y la yerra, se vuelve en el matadero extracción, apropiación y beneficio ajeno. El gaucho no tiene necesidades de consumo; su goce está en la libertad salvaje que, para el relato liberal, debe desaparecer.

El gaucho en esta imagen es la frontera del capital, un cuerpo que, a ojos del proyecto civilizatorio, debe ser domesticado, desplazado, sustituido o folklorizado, porque representa una forma de habitar que no genera plusvalía ni se articula con la valorización del capital. Los viajeros, de Head a Darwin, reconocen en ellos una comunidad orgánica que amenaza con ser una alternativa a la modernidad. Es, como recuerda Rodríguez, una "contramodernidad latente" que el relato del progreso necesita suprimir.

En este retrato, el gaucho no busca lo sublime ni lo estético, no busca posarse para la historia: habita la pampa como quien habita un cuerpo. La línea del horizonte se funde con el cielo, la laguna refleja un mundo invertido, y el gaucho se mantiene firme, como si custodiara la memoria de un tiempo en que el espacio pampeano no estaba cuantificado ni subordinado a la lógica de la mercancía. Aquí no hay carreta cargada de lana, ni arado mecánico, ni mujeres posando sonrientes, ni una cosechadora de última generación: hay un gaucho con su caballo, su perro, el agua, y un saber que está desapareciendo, del que solo quedará el eco en la "pampa vacía" del discurso liberal y en la nostalgia del folklore.

Esta imagen nos recuerda que antes de ser capital, la tierra fue horizonte y límite, experiencia y saber, y que la historia crítica del Partido de Benito Juárez no puede contarse sin narrar esta pérdida: la desaparición de los cuerpos y saberes que habitaban la pampa antes de ser convertida en estancia, capital y exportación.

Las tres imágenes de Francisco Ayerza, abordadas como un ensayo fotográfico sobre la transformación de la pampa durante la segunda mitad del siglo XIX, adquieren una dimensión más profunda si se contemplan a la luz del ángel de la historia. En la tesis IX, Benjamin parte del Angelus Novus de Paul Klee e imagina un ángel que dirige la mirada hacia el pasado mientras una tempestad lo empuja hacia el futuro. Donde la historia progresiva reconoce una cadena de acontecimientos, el ángel contempla una única catástrofe que amontona ruinas a sus pies. Su gesto no expresa indiferencia: quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. No puede hacerlo porque la tempestad que llamamos progreso lo arrastra sin cesar.^[140][141]

Paul Klee · Angelus Novus · 1920

Ilustración 57 Angelus Novus (1920) de Paul Klee. El ángel de la historia de Paul Klee, reinterpretado por Walter Benjamin, nos invita a mirar la transformación de la pampa no como un progreso lineal, sino como una acumulación de ruinas y despojos. Mientras el capital avanza impasible, este ángel contempla las vidas desplazadas, los cuerpos disciplinados y la violencia estructural oculta tras la ilusión de modernización y orden.

El relato del progreso invita a interpretar la máquina de vapor, el gaucho solitario y el arado que abre surcos como emblemas de avance, civilización y orden. La perspectiva de Benjamin interrumpe esa evidencia y obliga a examinar aquello que cada imagen deja fuera del encuadre. Los cercamientos, las ruedas de hierro y los surcos pueden remitir al despojo territorial, al desplazamiento de pueblos originarios, al disciplinamiento de cuerpos y a la subordinación de la producción local al mercado mundial. Sin embargo, la imagen no prueba por sí sola cada uno de esos procesos. La lectura crítica debe articularla con expedientes, catastros, testimonios, estadísticas y otras fuentes. Benjamin ofrece una pregunta sobre los costos del progreso; la investigación histórica debe demostrar las respuestas.^[142]

Benjamin sostuvo un diálogo decisivo con el materialismo histórico y mantuvo una relación intelectual con el Instituto de Investigación Social, aunque su pensamiento no puede reducirse a una doctrina uniforme de la Escuela de

Frankfurt. Su crítica cuestiona la confianza en el progreso automático, el desarrollo técnico como garantía de emancipación y la dominación de la naturaleza. La expresión razón instrumental pertenece de manera más directa a Horkheimer y Adorno. En Benjamin, la crítica adopta una forma singular porque reúne materialismo, teología judía y un impulso mesiánico que rechaza la espera pasiva de un futuro asegurado.^[143]

José Pablo Feinmann destaca el carácter antiteleológico de esta concepción: ninguna corriente de la historia conduce de manera necesaria hacia la liberación. La catástrofe no constituye un accidente exterior al progreso, sino su reverso persistente. Esta observación resulta fundamental para la historia de Benito Juárez. La expansión ferroviaria, la traza urbana y el aumento de la producción no deben juzgarse como falsos avances ni como males absolutos. Deben analizarse como procesos contradictorios que distribuyeron beneficios, costos, posibilidades y pérdidas de manera desigual.^[144]

Eduardo Grüner incorpora otra prevención necesaria: la memoria de los vencidos no ofrece una reserva pura, completa y disponible. El pasado llega bajo la forma de fragmentos, silencios y ruinas. La política de la memoria decide qué montaje construye con esos materiales. Por esta razón, la historia crítica no puede idealizar una pampa anterior a la estancia ni presentar a los pueblos originarios, los gauchos o las comunidades rurales como mundos homogéneos y carentes de conflictos. Debe restituir su agencia, sus diferencias y sus disputas sin convertir la derrota en una esencia romántica.^[145]

Ricardo Forster permite recuperar la dimensión mesiánica que impide reducir a Benjamin a una filosofía pesimista de las ruinas. La redención no consiste sólo en iluminar o conmemorar el pasado. El presente debe reconocer las demandas que quedaron incumplidas, apropiarse de una memoria cuando relampaguea en un instante de peligro e interrumpir la continuidad de la dominación. La débil fuerza mesiánica no promete reparar de manera íntegra lo destruido, pero atribuye a cada generación una responsabilidad frente a las generaciones derrotadas.^[146][147]

Las imágenes de Ayerza permiten suspender la narrativa triunfal del progreso agroexportador y formular preguntas sobre lo que no fue contado. Las condiciones laborales, el desplazamiento de los pueblos originarios y la subordinación de ritmos comunitarios no siempre permanecen visibles en la superficie fotográfica. Aparecen como problemas cuando la imagen entra en constelación con otras fuentes y con las preocupaciones del presente. Cada máquina, cada campo cercado y cada cuerpo situado ante la cámara conserva una tensión entre modernización y subordinación; el análisis histórico debe precisar cómo actuó esa tensión en cada caso.^[148]

La imagen del ángel propone a los lectores y las lectoras una posición crítica: mirar hacia el pasado sin aceptar como natural la victoria de quienes impusieron su orden. Esta mirada no exige negar toda transformación técnica ni convertir cada innovación en barbarie. Exige reconocer las vidas, los saberes y las posibilidades que el relato progresivo relegó. Una historia local a contrapelo no clausura las luchas del pasado; las relaciona con el presente y pregunta qué formas de injusticia continúan bajo nuevos nombres. Su horizonte no es la prolongación de la catástrofe, sino la posibilidad política de interrumpirla.^[149]

Este capítulo se cierra entonces con una pregunta que desborda el pasado: ¿cuántas otras imágenes, cuántas otras postales, cuántas otras figuras se conservan hoy como íconos pintorescos de un pasado, cuando en verdad fueron las víctimas de un proceso sistemático de expropiación y dominación que permitió el surgimiento de la Argentina agroexportadora y capitalista?

Al cerrar este recorrido visual por la estancia San Antonio, las imágenes de Ayerza no se agotan en lo que muestran. También interpelan por sus silencios. Si cada fotografía constituye un documento de cultura y, al mismo tiempo, de barbarie, corresponde preguntar qué archivos permiten reconstruir las prácticas desplazadas por la estancia capitalista. La cosechadora, el arado y los cercamientos fueron avances técnicos, pero también participaron en relaciones sociales que distribuyeron de manera desigual la propiedad, el conocimiento y el trabajo. La cámara registra máquinas, animales y figuras humanas; el análisis debe dirigir la atención hacia los bordes, los gestos, las jerarquías y las ausencias, sin transformar cada detalle en una prueba autosuficiente. La pregunta final afecta también al presente: cuando contemplamos estas imágenes idílicas, ¿actuamos como espectadores neutrales o como herederos de un orden que naturalizó la tierra como mercancía y el trabajo como sacrificio? La pampa ya no es la misma, pero las huellas de aquel orden todavía organizan parte de nuestra experiencia.^[150]

Capas geológicas, huellas humanas y memorias del territorio