La payada, los consejos y la dispersión

Esta sección lee los cantos XXIX–XXXIII del poema. Ir al Canto XXIX o seguir el índice para navegar.

Canto XXIX

Una casualidad que prepara el desafío

Picardía termina su relato y guarda silencio. La reunión celebra sus palabras, pero el poema no permanece mucho tiempo en esa pausa. La voz del narrador vuelve a ocupar el primer plano y presenta la llegada de un moreno que se reconoce cantor. El canto XXIX no desarrolla todavía el contrapunto: dispone el espacio, identifica a los contendientes y convierte una reunión amistosa en la antesala de un duelo verbal.

Picardía calla y vuelve el narrador

El canto comienza con un relevo de voces. Picardía había ocupado varios cantos para contar su historia; ahora termina, calla y recibe la aprobación de quienes lo escuchan. Ese silencio cierra su experiencia y permite que el narrador organice una nueva escena. El pasaje resulta importante para quien no lee el poema completo: la payada no nace durante el relato de Picardía, sino después, cuando la reunión recupera su presente.

«Esto contó Picardíay después guardó silencio,mientras todos celebrabancon placer aquel encuentro».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXIX, versos 3889–3892.

La celebración reúne otra vez a Fierro, sus hijos, Picardía y quienes rodean el fogón. El verbo “contó” señala que la extensa intervención anterior ya pertenece al pasado inmediato. El canto XXIX cambia el régimen del relato: deja atrás la memoria individual y registra una acción que sucede ante los ojos de todos.

Una casualidad entre tanta gente blanca

El narrador atribuye a la casualidad la presencia del Moreno, pero corrige de inmediato esa apariencia: la casualidad “nunca anda lejos”. La frase instala una ironía. El recién llegado parece mezclarse con la concurrencia, aunque el poema lo separa desde el primer momento por su color, su condición de cantor y la confianza que manifiesta en su propio valor.

«Mas una casualidá,como que nunca anda lejos,entre tanta gente blancallevó también a un moreno,presumido de cantory que se tenía por bueno».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXIX, versos 3893–3898.

“Entre tanta gente blanca” no constituye una descripción neutral. La concurrencia aparece como medida de normalidad y el Moreno ingresa como una presencia marcada. Antes de que pronuncie una palabra, el narrador lo hace visible por la diferencia. Sin embargo, el personaje no ocupa una posición pasiva: se sabe cantor, se tiene por bueno y entra en un espacio donde la reputación debe sostenerse ante otras personas.

La supuesta casualidad también organiza una espera. El canto no revela todavía todo lo que conduce al Moreno hasta Fierro. Primero lo muestra como cantor y adversario. El motivo personal quedará aplazado, de modo que el desafío público antecede a la explicación de la historia que une a los dos hombres.

Del relato al romance

El cambio de voz coincide con un cambio formal. Después de las redondillas con las que Picardía había desarrollado la administración de la frontera, Hernández retoma el romance para presentar una escena y conducir la acción. Los versos pares sostienen la asonancia, mientras los impares quedan libres. Esa forma permite que el narrador encadene movimientos breves y mantenga en suspenso el sentido de cada gesto.

La modificación estrófica también orienta la lectura. Picardía explicaba, enumeraba y denunciaba; el narrador del canto XXIX observa. Su tarea consiste en registrar cómo se sienta el Moreno, cómo toma la guitarra, cómo hace sonar las cuerdas y cómo compone el pecho. La acción exterior comunica lo que el personaje aún no declara.

Los gestos que anuncian el pleito

El Moreno simula indiferencia. Se sienta “como quien no hace nada”, pero el narrador introduce la posibilidad de que el descuido sea intencional. La calma pertenece a la provocación: quien busca pleito evita la declaración abierta y permite que el adversario reconozca el reto por sus señales.

«Y como quien no hace nada,o se descuida de intento,—pues siempre es muy conocidotodo aquel que busca pleito—,se sentó con toda calma,echó mano al estrumentoy ya le pegó un rajido;era fantástico el negro,y para no dejar dudasmedio se compuso el pecho».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXIX, versos 3899–3908.

La descripción avanza desde una quietud aparente hacia una señal sonora. El “rajido” de la guitarra interrumpe la reunión y reclama atención sin necesidad de palabras. Luego, el movimiento del pecho completa el mensaje. La postura corporal, el instrumento y la reputación del cantor forman un lenguaje compartido. Nadie necesita que el Moreno anuncie el desafío porque la concurrencia conoce el código que organiza la escena.

El calificativo “fantástico” no remite aquí a lo sobrenatural. Señala una presencia ostentosa, capaz de atraer las miradas y de producir impresión. El Moreno prepara su figura antes de cantar: presenta el cuerpo junto con la voz que todavía no se oye.

Del cuchillo a la guitarra

La entrada del Moreno devuelve al poema una escena anterior. En la primera parte, Fierro provocó a un hombre negro en una pulpería y el intercambio verbal terminó con una muerte. Ahora, otro moreno se acerca a una reunión en la que Fierro ocupa el centro. La continuidad no se explica todavía, pero el color, la provocación y la expectativa de los presentes obligan a recordar aquel episodio.

La diferencia resulta igualmente significativa. En la primera escena, la palabra abrió el camino hacia el cuchillo. En el canto XXIX, la guitarra ofrece una mediación y somete el conflicto a las reglas del contrapunto. La violencia no desaparece: cambia de forma. La destreza para responder, sostener la reputación y no retirarse reemplaza provisionalmente al combate corporal.

Un desafío que todos comprenden

La intención deja de pertenecer sólo al recién llegado cuando “todo el mundo” la reconoce. La concurrencia actúa como testigo y convierte la provocación en un compromiso público. Fierro no pregunta quién es el Moreno ni por qué lo desafía. Toma la guitarra porque su identidad de cantor le impide ignorar una señal que los demás ya han interpretado.

«Todo el mundo conocióla intención de aquel moreno:era claro el desafíodirigido a Martín Fierro,hecho con toda arrogancia,de un modo muy altanero.Tomó Fierro la guitarra,pues siempre se halla dispuesto,y ansí cantaron los dosen medio de un gran silencio».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXIX, versos 3909–3918.

El silencio final no equivale al silencio con que Picardía cerró su relato. El primero señala que una historia ha terminado; el segundo concentra la atención sobre una contienda que comienza. Entre ambos silencios, el canto transforma el fogón en escenario. Las personas reunidas dejan de celebrar y pasan a escuchar, mientras Fierro y el Moreno ocupan posiciones enfrentadas.

La frase “siempre se halla dispuesto” vincula esta respuesta con el Fierro de la primera parte, que afirmaba su valor ante cualquier adversario. Sin embargo, la prueba ya no consiste en resistir una partida o blandir el facón. El personaje debe responder en el terreno de la palabra improvisada. El canto XXIX queda así suspendido en el instante anterior a la primera pregunta del contrapunto.

Un canto de transición

La brevedad del canto cumple una función estructural precisa. Cierra la extensa historia de Picardía, recupera la voz narrativa, presenta al nuevo personaje y establece las condiciones del enfrentamiento. No explica todavía los motivos del Moreno ni desarrolla sus saberes. Su tarea consiste en convertir una presencia aparentemente casual en una necesidad del relato.

La casualidad adquiere forma de destino. El Moreno entra como una excepción visible “entre tanta gente blanca”, pero no queda reducido a esa mirada. Sus gestos controlan la escena, su guitarra impone silencio y su desafío obliga a Fierro a responder. El canto prepara un enfrentamiento en el que la palabra permitirá revisar la identidad, el saber y una deuda que la primera parte había dejado abierta.

Canto XXX

Del matrero al cantor público

El desafío anunciado en el canto anterior se convierte ahora en una extensa payada de contrapunto. Fierro y el Moreno no se limitan a exhibir inteligencia o destreza poética. Cada uno debe afirmar quién es ante una concurrencia que escucha, compara y reconoce al vencedor. El duelo reúne preguntas sobre la naturaleza, el amor, la ley y los saberes de la estancia; al final, el motivo personal que llevó al Moreno hasta la reunión devuelve a Fierro una muerte de la primera parte.

Mostrarse ante los demás

La payada obliga a Fierro a abandonar el relato retrospectivo. Hasta aquí había cantado acontecimientos ya vividos; ahora debe responder en el presente, sin conocer de antemano las preguntas de su adversario. La prueba sucede ante otras personas y compromete una reputación. Por eso, la hombría no aparece como una cualidad interior que basta con poseer: debe demostrarse cuando llega la ocasión.

«El hombre debe mostrarsecuando la ocasión le llegue».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, versos 3935–3936.

La fórmula conserva la ética del desafío que había guiado al Fierro matrero. Retirarse equivaldría a reconocer una inferioridad. La diferencia reside en el medio elegido: los contendientes no miden primero el coraje corporal, sino la capacidad de escuchar, improvisar y responder. El valor queda sujeto a una forma reglada de exposición pública.

El Moreno se afirma entre las gentes

El Moreno debe probar su condición de cantor y, al mismo tiempo, rechazar el lugar inferior que la mirada blanca le asigna. Su afirmación no solicita tolerancia. Declara una experiencia social: sabe vivir entre otras personas sin aceptar que lo consideren menos. El contrapunto le ofrece una tribuna desde la cual puede disputar el saber y la jerarquía.

«Sé vivir entre las gentessin que me tengan en menos».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, versos 3985–3986.

La frase responde a la presentación del canto XXIX, donde el narrador lo había separado “entre tanta gente blanca”. El personaje toma ahora la palabra y transforma esa diferencia impuesta en una posición propia. No niega el color con que los demás lo identifican, pero rechaza que el color determine su valor.

Un duelo codificado por la palabra

El contrapunto mantiene la estructura de un combate. Fierro “defiende la parada”, el Moreno responde y la concurrencia juzga. Cada pregunta equivale a un avance; cada respuesta acertada evita la derrota. La guitarra no suprime la violencia, pero la contiene dentro de una práctica cuyas reglas ambos reconocen.

Este desplazamiento resulta central para comprender la domesticación. El Fierro de 1872 había quedado fuera de la ley y respondía a la persecución mediante la fuga y el cuchillo. El Fierro de 1879 puede convertir el conflicto en una competencia pública. Conserva arrogancia y voluntad de imponerse, pero ejerce su autoridad en una escena de sociabilidad y no desde la soledad del matrero.

Los saberes del Moreno

El Moreno presenta un saber recibido de un fraile, pero también aprendido en contacto con el mundo. Sus conocimientos no proceden de la escritura escolar. Reúnen explicaciones sobre el cielo, la tierra, el mar, los árboles, los vientos y aquello que permanece oculto bajo la superficie. El personaje convierte esa formación oral en capital para el combate.

«Cuanto sé lo he aprendidoporque me lo enseñó un flaire.Y sé como cualquier otroel por qué retumba el trueno,por qué son las estacionesdel verano y del invierno.Sé también de dónde salenlas aguas que cain del Cielo.Yo sé lo que hay en la tierraen llegando al mesmo centro,en donde se encuentra el oro,en donde se encuentra el fierro,y en donde viven bramandolos volcanes que echan juego.Yo sé del fondo del mardónde los pejes nacieron.Yo sé por qué crece el árbol,y por qué silvan los vientos.Cosas que inoran los blancoslas sabe este pobre negro».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, versos 4005–4024.

La última oposición invierte la jerarquía inicial. La gente blanca constituía la mayoría visible; ahora el Moreno identifica conocimientos que esa mayoría ignora. La modestia de “este pobre negro” convive con una afirmación desafiante. Como observa Halperín, los dos cantores no pueden desplegar la arrogancia del mismo modo: Fierro habla desde una celebridad ya reconocida, mientras el Moreno combina seguridad y humildad para conquistar el derecho a ser escuchado.

La ley vista desde abajo

Las preguntas de Fierro recorren fenómenos naturales y experiencias humanas hasta alcanzar la ley. Entonces el Moreno abandona las explicaciones legendarias y formula una lectura social. La ley se declara universal, pero sus efectos cambian según la riqueza, la autoridad y la posición de quien la enfrenta. La igualdad del enunciado convive con una aplicación desigual.

«La ley se hace para todosmas sólo al pobre le rige.La ley es tela de araña;en mi inorancia lo esplico:no la tema el hombre rico,nunca la tema el que mande,pues la ruempe el bicho grandey sólo enrieda a los chicos.Es la ley como la lluvia:nunca puede ser pareja;el que la aguanta se queja.Pero el asunto es sencillo,la ley es como el cuchillo:no ofiende a quien lo maneja.Le suelen llamar espada,y el nombre le viene bien.Los que la gobiernan vena dónde han de dar el tajo.Le cai al que se halla abajoy corta sin ver a quién.Hay muchos que son dotoresy de su cencia no dudo.Mas yo soy un negro rudo y,aunque de esto poco entiendo,estoy diariamente viendoque aplican la del embudo».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, versos 4233–4258.

La tela de araña prolonga la imagen que cerraba el canto XXVIII: “¿Araña, quién te arañó?”. Allí, cada autoridad extraía una parte de las raciones; aquí, la metáfora explica por qué la norma retiene a quienes se encuentran abajo y cede ante quienes poseen mando o riqueza. La ley no fracasa de manera accidental. Su desigualdad depende de la posición social de quienes la administran y de quienes deben soportarla.

La respuesta dialoga con la experiencia de toda la familia Fierro. El padre fue enviado a la frontera por un juez de paz; sus hijos quedaron sin amparo; Picardía sufrió la leva, la falta de paga y la persecución por vagancia. El Moreno incorpora otra voz a esa crítica. Habla desde una diferencia racial, pero reconoce el mismo orden que aplica la espada, el cuchillo y el embudo contra quienes carecen de poder.

Los saberes de la estancia

Después de responder las preguntas del Moreno sobre el tiempo, la medida, el peso y la cantidad, Fierro desplaza el combate hacia un conocimiento ligado a la estancia. El desafío parece rural y concreto, pero introduce una asimetría. El Moreno ya había aclarado que no era letrado; Fierro le exige ahora una clave convencional que no depende de la observación de la naturaleza ni de la experiencia moral.

«Ansí prepará, moreno,cuanto tu saber encierre;y sin que tu lengua yerre,me has de decir lo que empriendeel que del tiempo dependeen los meses que train erre».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, versos 4373–4378.

La pregunta permite que Fierro asegure la victoria en un terreno que conoce. La estancia aparece como fuente de trabajo, calendario y lenguaje especializado. El triunfo del cantor domesticado se vincula así con un mundo productivo organizado, distinto de la intemperie en la que vivía el matrero. No obstante, ese saber funciona también como contraseña: incluye a quienes dominan el código y deja afuera a quienes recibieron otra formación.

La derrota y sus límites

El Moreno admite que no sabe responder, pero no acepta que la derrota autorice la humillación. Distingue entre perder ante quien posee mayor arte y convertirse en objeto de burla. Su respuesta preserva la dignidad del vencido y recuerda que el contrapunto sólo puede contener la violencia mientras ambos respeten sus reglas.

«He reclarao que en leturassoy redondo como jota.No avergüence mi redota,pues con claridá le digo:no me gusta que conmigonaides juegue a la pelota».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, versos 4385–4390.

La derrota poética no resuelve el conflicto personal. El Moreno pierde la competencia, pero conserva otra obligación. Cuando cambia el motivo de su canto, también cambia la escena: el consuelo y el deber familiar reemplazan la disputa abstracta por los saberes.

Cantar para buscar consuelo

Fierro había inaugurado el poema al afirmar que el canto consolaba una pena extraordinaria. En el canto XXX, el Moreno ocupa ese lugar. Después de perder, declara que ya no cantará por la fama. Su canto servirá para expresar una herida que la competencia no puede cerrar.

«Y dende hoy en adelante,pongo de testigo al cielopara decir sin receloque si mi pecho se inflama,no cantaré por la famasinó por buscar consuelo».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, versos 4409–4414.

Halperín señala que este relevo resulta decisivo. El canto que en 1872 expresaba la soledad y la desdicha de Fierro se despliega ahora ante un público admirativo; el Moreno, en cambio, recupera la función consoladora. Fierro obtiene reconocimiento como cantor público, mientras su adversario queda ligado al dolor que exige reparación.

La deuda de la primera parte

El Moreno revela finalmente que no acudió sólo para cantar. Uno de sus nueve hermanos murió a manos de un pendenciero y la familia nunca encontró al responsable. La casualidad del canto anterior adquiere entonces otra forma: el contrapunto fue también el camino elegido para acercarse al hombre que buscaba.

«Suplico a cuantos me oiganque me permitan decir,que al decidirme a venirno sólo jué por cantar,sinó porque tengo a másotro deber que cumplir.Ya saben que de mi madrefueron diez los que nacieron.Mas ya no esiste el primeroy más querido de todos,murió por injustos modosa manos de un pendenciero.Los nueve hermanos restantescomo güérfanos quedamos.Dende entonces lo lloramossin consuelo, creanmenló,y al hombre que lo matónunca jamás lo encontramos».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, versos 4427–4444.

La formulación corrige la justificación que Fierro había ensayado al regresar de las tolderías. Entonces había atribuido la muerte al desafío de la víctima y a las reglas de la pelea. El Moreno la define como una muerte “por injustos modos” y reconstruye sus consecuencias familiares: nueve hermanos quedaron huérfanos y sin consuelo. La víctima deja de ser una figura aislada de la pulpería y recupera vínculos que la primera parte había dejado fuera del encuadre.

La domesticación de quien fue matrero

Halperín sitúa en esta payada la metamorfosis de Fierro. El matrero de 1872 se convierte en una figura pública cuyo canto ya no nace sólo de la soledad. Frente al Moreno, recupera una tradición de cantor, vence en un plano reconocido por la comunidad y transforma la marginación en una autoridad distinta. La domesticación no equivale, por lo tanto, a una simple pérdida de coraje: supone la aceptación de mediaciones, reglas y formas de reconocimiento que pertenecen al mundo social al que regresa.

El canto XXX no completa por sí solo la renuncia a la violencia. La revelación del Moreno vuelve a abrir la posibilidad de una pelea; el canto XXXI mostrará la intervención de los presentes y la partida de Fierro con los muchachos. Aquí se establece la condición de ese desenlace: antes de cualquier combate físico, Fierro acepta medirse mediante la palabra y obtiene una victoria que le permite retirarse sin que su valor quede negado.

La lectura de Halperín también impide convertir la transformación en una reconciliación armoniosa. El nuevo Fierro conserva condescendencia, competencia y una autoridad masculina que el poema no somete por completo a crítica. El Moreno revela, además, que el pasado continúa abierto. La sociedad puede domesticar al matrero, pero no borra la muerte sobre la cual se construyó parte de su fama.

El facón cede su lugar sin desaparecer. La payada traslada el conflicto a un plano público y reglado, pero conserva la memoria de la violencia. Fierro se afirma como cantor, el Moreno disputa el derecho a no ser considerado menos y la ley aparece como una fuerza que protege de manera desigual. La domesticación del matrero no cancela esas tensiones: las reorganiza dentro de una pampa sometida a nuevas reglas.

Canto XXXI

La pampa sabida y el refugio perdido

El canto XXXI cierra la amenaza que había quedado abierta después de la payada. La concurrencia impide que el desafío del Moreno termine en una pelea y Fierro se retira con sus hijos y el hijo de Cruz. El grupo pasa la noche junto a un arroyo. En esa escena breve, el poema reúne objetos, precauciones y destrezas que permiten habitar la intemperie. Sin embargo, el amanecer no conduce a la reconstrucción de una comunidad: la pobreza obliga a los cuatro hombres a separarse y buscar refugio.

Una pelea que no llega a producirse

El Moreno acaba de revelar que busca al hombre que mató a su hermano. La declaración restituye el conflicto que la payada había mantenido dentro de la palabra. Entonces intervienen quienes presencian la escena. La paz no nace de una reconciliación entre los adversarios, sino de una mediación colectiva que impide el pasaje del canto al cuchillo.

«Y después de estas palabras,que ya la intención revelan,procurando los presentesque no se armara pendencia,se pusieron de por medioy la cosa quedó quieta.Martín Fierro y los muchachos,evitando la contienda,montaron y paso a pasocomo el que miedo no lleva,a la costa de un arroyo,llegaron a echar pie a tierra».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXI, versos 4523–4534.

Fierro acepta retirarse, pero el relato protege su reputación: marcha “como el que miedo no lleva”. La domesticación de quien fue matrero no puede presentarse como cobardía. El personaje evita la pelea después de haber vencido en el contrapunto y bajo la mirada de una concurrencia que reconoce su coraje. La mediación pública ofrece una salida que el Fierro solitario de la primera parte no había tenido.

El recado convertido en cama

Una vez lejos de la reunión, el grupo desmonta y forma una rueda. La conversación recompone por unas horas los años de separación. Luego el narrador desplaza la atención hacia el modo en que los gauchos preparan el descanso. No llevan una vivienda consigo: transforman los objetos del viaje para que cumplan nuevas funciones.

«Allí pasaron la nochea la luz de las estrellas,porque ese es un cortinaoque lo halla uno donde quiera,y el gaucho sabe arreglarsecomo ninguno se arregla.El colchón son las caronas,el lomillo es cabecera,el cojinillo es blandura,y con el poncho o la jerga,para salvar del rocíose cubre hasta la cabeza».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXI, versos 4541–4552.

“Saber arreglarse” designa una inteligencia material. Las caronas, el lomillo, el cojinillo, el poncho y la jerga no poseen una única utilidad. El cuerpo los combina de acuerdo con la necesidad, el clima y el lugar. El conocimiento no se separa de las cosas ni se presenta como una regla escrita: reside en la experiencia acumulada, en la memoria de otras noches y en la capacidad de leer una situación concreta.

La imagen del cielo como “cortinao” parece convertir la pampa en una casa disponible para cualquiera. No obstante, el verso también permite percibir una carencia. El techo común es el cielo porque los personajes carecen de otro. La inventiva atenúa la precariedad, pero no la elimina.

Dormir con el caballo cerca

El descanso exige una organización minuciosa. Fierro enumera los objetos que deben permanecer junto al cuerpo y explica cómo asegurar el caballo. El cuchillo conserva una función defensiva; el freno y el rebenque permiten partir con rapidez; el lazo fija al animal y mantiene disponible la movilidad.

«Tiene su cuchillo al lado,pues la precaución es buena;freno y rebenque a la mano,y, teniendo el pingo cerca,que pa asigurarlo bienla argolla del lazo entierra—aunque el atar con el lazoda del hombre mala idea—,se duerme ansí muy tranquilotodita la noche entera;y si es lejos del camino,como manda la prudencia».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXI, versos 4553–4564.

La tranquilidad no equivale a desprotección. El gaucho descansa porque ha previsto el peligro. Sabe dónde ubicarse, qué debe conservar al alcance de la mano y cómo evitar que el caballo se aleje. También conoce las valoraciones de su mundo: atar con el lazo puede dar “mala idea” del hombre, aunque la necesidad lo justifique. La técnica contiene, por lo tanto, una moral práctica acerca del cuidado del animal, la reputación y la prudencia.

El caballo resulta decisivo. Tan sólo hallé la tapera recuerda que no era un mero medio de transporte. Permitía trabajar, buscar una aguada, llegar a una pulpería, visitar a una familia, escapar de una partida y sostener la vida en un territorio extenso. Dormir con el “pingo cerca” significa conservar la posibilidad de moverse al día siguiente.

Una cama que nadie niega

La elección de un lugar apartado del camino prolonga el saber de la orientación. El terreno ofrece reparo cuando se reconocen sus riesgos. El narrador opone esa seguridad al rancho y presenta el suelo como una cama libre de disputas. La escena guarda una memoria de la pampa abierta, recorrida por huellas, aguadas y conocimientos compartidos.

«Más siguro que en su ranchouno ronca a pierna suelta,pues en el suelo no hay chinches,y es una cuja camperaque no ocasiona disputasy que naides se la niega.Además de eso, una nochela pasa uno como quiera,y las va pasando todashaciendo la mesma cuenta.Y luego los pajaritos,al aclarar, lo dispiertan».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXI, versos 4565–4576.

La “cuja campera” parece pertenecer a un ámbito que nadie puede negar. Esa disponibilidad contrasta con el proceso que reconstruye Tan sólo hallé la tapera: la mensura convierte la tierra en parcela; el título define una propiedad exclusiva; el alambrado fija límites y la autoridad vigila los desplazamientos. Bajo ese orden, el suelo deja de ser un espacio abierto a usos múltiples, aunque las antiguas prácticas persistan durante décadas.

El canto se sitúa en esa transición. Los hombres todavía pueden detenerse junto a un arroyo y organizar allí su descanso. El poema conserva una forma de relación con el territorio que no depende primero del plano ni de la escritura estatal. Sin embargo, el lector y la lectora conocen su fragilidad: lo que en el verso aparece como una cama que nadie niega pronto puede quedar dentro de un establecimiento, sujeto a un dueño y separado por un alambrado.

La intemperie no constituye una libertad plena

El amanecer introduce una corrección decisiva. Los pájaros despiertan a quien no pudo cenar. La noche fue una fiesta porque los cuatro hombres recuperaron la conversación y la compañía, no porque la pobreza hubiese desaparecido. La adaptación permite sobrevivir, pero no asegura alimento, vivienda ni continuidad del grupo.

«Porque el sueño no lo agarraa quien sin cenar se acuesta.Ansí, pues, aquella nochejue para ellos una fiesta,pues todo parece alegrecuando el corazón se alegra.No pudiendo vivir juntospor su estado de pobreza,resolvieron separarse,y que cada cual se jueraa procurarse un refugioque aliviara su miseria.Y antes de desparramarsepara empezar vida nueva,en aquella soledáMartín Fierro con prudencia,a sus hijos y al de Cruzles habló de esta manera».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXI, versos 4577–4594.

La palabra “refugio” modifica el sentido de la escena. El cielo, el recado y el poncho alcanzan para pasar una noche; no bastan para reconstruir una vida común. La separación no expresa una preferencia individual ni una aventura elegida. La impone “su estado de pobreza”. Después de reencontrarse, Fierro, sus hijos y el hijo de Cruz vuelven a dispersarse porque carecen de recursos para permanecer juntos.

Saberes persistentes bajo un orden nuevo

Tan sólo hallé la tapera no describe una desaparición instantánea del mundo gaucho. El nuevo orden necesitó durante mucho tiempo al jinete, al baqueano, al domador, al arriero y al peón que conocían el ganado, las aguadas, los cambios del tiempo y el trabajo a la intemperie. La estancia no podía funcionar sin esas capacidades. Lo que cambió fue su lugar dentro de las relaciones sociales.

El saber que antes podía sostener una autonomía relativa pasó a funcionar como fuerza de trabajo dentro de una organización ajena. Montar, enlazar, arrear, orientarse y reconocer el terreno continuaron como conocimientos indispensables, pero el patrón fijó sus fines, el salario midió su valor y la administración controló los tiempos. El caballo siguió presente, aunque ya no garantizó por sí mismo la libertad de recorrer. La huella cedió ante el camino trazado; el arroyo quedó incorporado a una propiedad; el tiempo de la jornada perteneció cada vez más a la estancia.

El canto XXXI permite observar ese proceso desde una escala mínima. Los personajes aún dominan los objetos y las señales de la pampa. Ninguno necesita que una autoridad le explique cómo pasar la noche. Sin embargo, esa competencia no resuelve la cuestión fundamental: dónde vivir, de qué alimentarse y bajo qué relaciones trabajar. Saben habitar la intemperie, pero ya no controlan las condiciones sociales de su existencia.

Por eso, la persistencia de los saberes no contradice la expansión del orden liberal. La vuelve históricamente más compleja. El nuevo mundo no reemplaza de una vez todas las prácticas anteriores; las captura, las clasifica y las subordina. Aquello que había permitido recorrer una pampa relativamente abierta puede convertirse en destreza del peón, servicio del soldado o conocimiento pintoresco atribuido a una figura destinada a desaparecer.

La domesticación y sus límites

El desenlace completa el movimiento iniciado en el canto XXX. Fierro no pelea con el Moreno. Acepta la intervención de los presentes, se aleja sin precipitación y pasa de la amenaza del facón a la conversación con los muchachos. Esta decisión confirma la domesticación del matrero: el personaje vuelve a reconocer mediaciones sociales y reserva su palabra para una enseñanza que ofrecerá en el canto siguiente.

No obstante, la renuncia a la pelea no significa una integración plena. Fierro no recupera el rancho ni la familia reunida. Tampoco accede a una propiedad o a un trabajo estable que le permita sostener a los jóvenes. El orden puede admitirlo como cantor prudente y convertir su experiencia en consejo, pero no repara las condiciones que produjeron la tapera, la persecución y la pobreza.

Los saberes sobreviven, aunque el mundo que los sostenía se transforma. El canto reúne una memoria material de la vida gaucha: el recado que se vuelve cama, el poncho que abriga, el cuchillo que protege, el lazo que asegura el caballo, el arroyo que orienta y los pájaros que anuncian el día. Esos conocimientos permiten pasar la noche. No alcanzan, sin embargo, para impedir que la pobreza disperse al grupo. Entre la “cuja campera” que nadie niega y el refugio que cada uno debe buscar se abre la distancia entre una pampa recorrida mediante saberes propios y un territorio sometido a la propiedad, al trabajo dependiente y a las instituciones del orden liberal.

Canto XXXII

Consejos entre experiencia y doctrina

Antes de que los cuatro hombres se separen, Fierro dirige a sus hijos y al hijo de Cruz una extensa serie de consejos. El canto transforma al antiguo matrero en padre, amigo y orientador. Sin embargo, sus máximas no poseen un origen único ni forman una doctrina sin contradicciones. Algunas proceden de heridas que el personaje puede reconocer como propias; otras parecen expresar una moral social que excede su biografía y acerca su voz a la de José Hernández.

Un padre que se presenta como amigo

El discurso se inicia con una redefinición del vínculo. Fierro no habla únicamente desde la autoridad paterna. Afirma que un padre que aconseja se convierte en amigo y presenta la precaución como la primera necesidad de quienes comenzarán una vida nueva. La fórmula corresponde al personaje que acaba de evitar una pelea y que, después de años de persecución, ha aprendido a medir los riesgos.

«Un padre que da consejosmás que padre es un amigo;ansí, como tal les digoque vivan con precaución:naides sabe en qué rincónse oculta el que es su enemigo».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXII, versos 4595–4600.

Los grandes enemigos de Fierro no permanecieron ocultos: el juez de paz, el comandante de frontera, el Moreno y los hombres con quienes peleó ocuparon posiciones visibles. Incluso la emboscada indígena se produjo dentro de un conflicto que el personaje conocía. La máxima no reproduce, por lo tanto, una experiencia precisa. Generaliza una desconfianza que podría servir en un mundo incierto, pero también puede aislar a quien la recibe y convertir a cualquier persona en amenaza potencial.

La vida desgraciada como escuela

Fierro identifica el origen de su autoridad en una vida sufrida. No posee títulos ni educación escolar. Su conocimiento procede de la frontera, la pérdida del hogar, la pobreza, las peleas, las tolderías y el regreso. Sin embargo, no presenta esa experiencia como infalible. La misma estrofa que afirma el aprendizaje admite la posibilidad del error.

«Yo nunca tuve otra escuelaque una vida desgraciada;no estrañen si en la jugadaalguna vez me equivoco,pues debe saber muy pocoaquel que no aprendió nada.Hay hombres que de su cenciatienen la cabeza llena;hay sabios de todas menas,mas digo, sin ser muy ducho:es mejor que aprender muchoel aprender cosas buenas».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXII, versos 4601–4612.

La oposición entre “aprender mucho” y “aprender cosas buenas” distingue acumulación de conocimientos y orientación moral. Fierro no rechaza todo saber elaborado; cuestiona una ciencia incapaz de guiar la conducta. A la vez, su confesión evita que el dolor funcione como certificado de verdad. Haber sufrido permite formular una advertencia, pero no convierte cada conclusión en justa ni adecuada para otras vidas.

Esta idea establece una diferencia con Vizcacha. Los consejos del viejo mostraban una fuerte coherencia con su modo de vivir: enseñaban a desconfiar, aprovecharse y acomodarse dentro de un mundo desigual. Fierro busca otra finalidad. Quiere proteger a los jóvenes y evitar que repitan sus desgracias. No obstante, ese propósito no resuelve las tensiones entre las distintas máximas que reúne.

El trabajo convertido en ley

Una parte de los consejos orienta a los jóvenes hacia el trabajo regular. Fierro vincula el trabajo con la adquisición de medios de vida, la dignidad de no pedir y la defensa frente a la miseria. La máxima anticipa el lugar que el orden liberal reserva al gaucho domesticado: ya no debe recorrer la campaña sin patrón ni responder a la exclusión con la fuga; debe incorporarse como trabajador.

«El trabajar es la ley,porque es preciso alquirir;no se espongan a sufriruna triste situación:sangra mucho el corazóndel que tiene que pedir.Debe trabajar el hombrepara ganarse su pan;pues la miseria, en su afánde perseguir de mil modos,llama en la puerta de todosy entra en la del haragán».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXII, versos 4649–4660.

El consejo resulta comprensible después de la noche sin cena y de la separación impuesta por la pobreza. Sin embargo, la primera parte había demostrado que el trabajo no garantiza protección. Fierro fue arrebatado de su rancho cuando trabajaba; en el fortín sembró trigo, levantó corrales, cortó adobe y paja sin recibir salario. El problema no era la falta de disposición para trabajar, sino la capacidad de las autoridades para apropiarse de su tiempo y de sus destrezas.

El diálogo con Tan sólo hallé la tapera permite precisar esta transformación. La estancia necesitó al jinete, al arriero, al domador y al peón que conocían el territorio, pero subordinó esos saberes al salario, al reglamento y al control del patrón. “El trabajar es la ley” puede expresar una ética de la responsabilidad; también puede ocultar las relaciones que deciden quién trabaja, para quién, en qué condiciones y con qué parte de lo producido.

La obediencia y el buen mando

Otra estrofa condensa la relación entre subordinación y autoridad. Fierro reconoce que quien obedece padece una suerte dura, pero le aconseja obedecer sin soberbia. La conducta del subordinado aparece como condición para que el mando sea bueno.

«El que obedeciendo vivenunca tiene suerte blanda;mas con su soberbia agrandael rigor en que padece:obedezca el que obedecey será bueno el que manda».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXII, versos 4715–4720.

La máxima muestra con claridad la nueva posición del personaje. El Fierro de 1872 denunciaba al juez, al comandante y al gobierno porque exigían obediencia y no cumplían sus obligaciones. El padre de 1879 enseña a reducir el daño dentro de la jerarquía. La prudencia se vuelve una estrategia de supervivencia, aunque el consejo desplace hacia quien obedece parte de la responsabilidad por el rigor de quien manda.

Tan sólo hallé la tapera reconstruye un orden liberal formado por autoridades cercanas, estancias, registros y relaciones de trabajo. En ese mundo, la buena conducta del peón no limita por sí sola el poder del patrón, del juez o del oficial. El consejo de Fierro puede ayudar a evitar un castigo inmediato, pero no modifica la desigualdad que permite impartirlo.

Una experiencia que sí puede reconocer

Cuando Fierro aconseja no matar ni pelear por fantasía, la relación entre palabra y vida se vuelve directa. El personaje ofrece su desgracia como espejo. Las muertes de la primera parte no desaparecen bajo la figura del cantor prudente: regresan como una memoria que quema a quien derramó la sangre.

«El hombre no mate al hombreni pelee por fantasía;tiene en la desgracia míaun espejo en que mirarse:saber el hombre guardarsees la gran sabiduría.La sangre que se redamano se olvida hasta la muerte;la impresión es de tal suerte,que a mi pesar, no lo niego,cai como gotas de fuegoen la alma del que la vierte».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXII, versos 4733–4744.

Este consejo no elimina la responsabilidad mediante una excusa. Fierro reconoce que la sangre permanece en quien la derramó. La afirmación prolonga el encuentro con el Moreno: la muerte del hermano no sólo dejó una familia sin consuelo; también persiste en el victimario. La prudencia ya no consiste en preservar la fama de valiente, sino en evitar una acción cuyas consecuencias no pueden deshacerse.

La estrofa permite distinguir entre experiencia y doctrina. Fierro posee autoridad para hablar de la pelea porque conoce sus efectos. La palabra nace de una acción propia que ahora puede revisar. No sucede lo mismo con todos los consejos del canto.

La unión de los hermanos y la escena que la contradice

La máxima más conocida del canto propone la unidad fraterna como defensa frente a las amenazas externas. Su fuerza proverbial ha permitido que circule fuera del poema como una regla general. Sin embargo, su sentido se vuelve más problemático cuando se la devuelve a la situación narrativa en la que se pronuncia.

«Los hermanos sean unidos,porque ésa es la ley primera;tengan unión verdaderaen cualquier tiempo que sea,porque si entre ellos peleanlos devoran los de ajuera».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXII, versos 4691–4696.

Fierro no ha narrado una experiencia propia de hermandad. Además, ofrece el consejo después de que la pobreza llevó a los cuatro hombres a decidir su separación. Sus dos hijos tomarán caminos distintos y la unidad que recomienda no se traducirá en una vida común. La frase expresa un deseo o una doctrina antes que una práctica sostenida por el personaje.

El contraste más fuerte aparece junto al Moreno. Él sí habló desde la pérdida de un hermano y explicó que aquella muerte dejó a nueve hombres huérfanos y sin consuelo. Escuchada después de la payada, la máxima de Fierro parece recoger una verdad que pertenecía con mayor precisión a su adversario. El consejo puede ser valioso, aunque su enunciador no sea quien mejor lo encarna.

Enseñar no equivale a transferir prudencia

Hacia el final, Fierro define el alcance de su intervención. Los consejos le costaron años de sufrimiento y reflexión, pero su ciencia no puede producir por sí sola la prudencia de los jóvenes. Puede hablar, seleccionar ejemplos y orientar; no puede sustituir la experiencia ni decidir qué harán quienes lo escuchan.

«Y les doy estos consejos,que me ha costado alquirirlos,porque deseo dirigirlos;pero no alcanza mi cenciahasta darles la prudenciaque precisan pa seguirlos.Estas cosas y otras muchas,medité en mis soledades;sepan que no hay falsedadesni error en estos consejos:es de la boca de un viejode ande salen las verdades».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXII, versos 4769–4780.

La primera estrofa formula una concepción compleja de la enseñanza. Entre consejo y acción existe una distancia que ninguna autoridad puede eliminar. La prudencia no se entrega como un objeto: exige interpretación, juicio y decisión. El padre puede comunicar aquello que aprendió, pero no asegurar que sus hijos y el hijo de Cruz lo comprendan del mismo modo ni que encuentren situaciones idénticas.

La última estrofa introduce una tensión. Fierro había admitido que podía equivocarse; ahora afirma que no existe falsedad ni error en sus consejos y asocia vejez con verdad. La contradicción impide leer el canto como un código cerrado. La edad y el sufrimiento merecen escucha, pero no dispensan del examen crítico.

La voz de Fierro y la voz de Hernández

La superposición de registros abre una pregunta: ¿quién pronuncia estas máximas? En varios pasajes habla el hombre cuya vida desgraciada le enseñó a guardarse de la violencia. En otros se oye con mayor fuerza al autor que, en 1879, buscaba orientar a los habitantes rurales hacia el trabajo, la prudencia, la obediencia y una integración menos conflictiva dentro del orden político.

Esa superposición explica parte de las inconsistencias. Fierro conserva la memoria de la persecución estatal y de su respuesta violenta; Hernández coloca en su boca un programa moral para la etapa que sigue. La domesticación del matrero alcanza aquí su forma pedagógica: el rebelde no sólo renuncia a pelear, sino que convierte su experiencia en advertencia para que los jóvenes eviten su camino.

El poema no borra por completo la distancia entre ambas voces. Las referencias a la sangre, el alcohol, la pelea y la miseria encuentran apoyo en la historia del personaje. Los llamados a la obediencia o a una fraternidad que la propia escena deshace revelan un discurso más general. Leer el canto exige mantener esa diferencia y preguntar en cada caso qué experiencia sostiene el consejo, a quién beneficia y qué relación social procura conservar o transformar.

La experiencia ofrece una palabra, no una garantía. Fierro puede enseñar lo que la vida le costó aprender, pero no puede entregar prudencia ni convertir todas sus máximas en verdades. El canto adquiere fuerza cuando reconoce ese límite. Su valor no reside en obedecer cada consejo, sino en confrontarlos con la trayectoria del personaje, con las voces de quienes sufrieron sus actos y con el orden liberal que ahora busca incorporarlo como trabajador, padre y cantor prudente.

Canto XXXIII

El gaucho errante y el libro que busca dar abrigo

El último canto separa a Fierro, sus hijos y el hijo de Cruz. Los cuatro toman rumbos distintos, se comprometen mediante una promesa que el narrador no revela y deciden cambiar sus nombres. Después de cerrar la historia de los personajes, la voz del poema se dirige al público, vuelve sobre el destino social del gaucho y define qué espera del libro. La despedida individual se convierte así en una reflexión sobre la pobreza, la errancia, los derechos y la memoria.

Cuatro rumbos y una promesa secreta

La unidad alcanzada durante el reencuentro dura poco. La pobreza ya había impedido que los cuatro hombres permanecieran juntos; ahora cada uno parte hacia un punto distinto. La fórmula “a los cuatro vientos” convierte la separación en imagen territorial: no existe un hogar común que organice el regreso ni un centro capaz de recibirlos.

«Después, a los cuatro vientoslos cuatro se dirigieron;una promesa se hicieronque todos debían cumplir;mas no la puedo decir,pues secreto prometieron.Les advierto solamente,y esto a ninguno le asombre,pues muchas veces el hombretiene que hacer de ese modo:convinieron entre todosen mudar allí de nombre.Sin ninguna intención malalo hicieron, no tengo duda;pero es la verdá desnuda,siempre suele suceder:aquel que su nombre mudatiene culpas que esconder».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXIII, versos 4781–4798.

El cambio de nombres posee una doble función. Permite ocultar culpas y proteger a quienes todavía pueden ser reconocidos por autoridades o adversarios. Al mismo tiempo, disuelve la identidad particular de los personajes. Desde ese momento, cualquier gaucho que cambie de pago, nombre o trabajo puede prolongar la historia de Fierro y de sus hijos.

La promesa secreta conserva un vínculo allí donde la convivencia material fracasa. Los cuatro hombres no comparten casa ni destino, pero se llevan una obligación común. El poema no revela su contenido y obliga al lector y a la lectora a reconocer un límite: la voz narrativa conoce el acuerdo, aunque respeta el silencio de quienes lo hicieron.

De la guitarra a la pluma

Una vez que los personajes se dispersan, la voz que narra ocupa el centro. El instrumento que se deja no es sólo la guitarra de Fierro. También es la pluma con la que Hernández construyó el relato. La obra se presenta como un nudo difícil de deshacer y como una tarea cumplida ante quienes la escuchan o la leen.

«Y ya dejo el estrumentocon que he divertido a ustedes;todos conocerlo puedenque tuve costancia suma:éste es un botón de plumaque no hay quien lo desenriede.Con mi deber he cumplidoy ya he salido del paso:pero diré, por si acaso,pa que me entiendan los criollos:todavía me quedan rollospor si se ofrece dar lazo.Y con esto me despidosin espresar hasta cuándo;siempre corta por lo blandoel que busca lo siguro;mas yo corto por lo duro,y ansí he de seguir cortando».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXIII, versos 4799–4816.

La escritura adopta el lenguaje de los saberes rurales. La pluma produce un “botón”, los argumentos forman “rollos” y la intervención puede “dar lazo”. Hernández no abandona el universo material del gaucho cuando se identifica como autor: convierte esas prácticas en metáforas de su trabajo intelectual. El libro busca hablarles a los “criollos” desde palabras, objetos y técnicas que les resulten reconocibles.

La afirmación de que corta “por lo duro” también define una posición pública. El autor no promete una solución sencilla ni se limita a divertir. Su obra quiere intervenir en los conflictos que hicieron posible la persecución del gaucho, aunque esa intervención conviva con el programa de obediencia y trabajo que los consejos del canto anterior habían formulado.

Sólo el gaucho vive errante

El cierre vuelve entonces a la cuestión del habitar. El águila, el tigre y el zorro poseen un lugar asociado con su forma de vida. El gaucho constituye la excepción: no tiene nido, selva ni cueva; depende de una suerte cambiante que lo desplaza por la campaña.

«Vive el águila en su nido,el tigre vive en la selva,el zorro en la cueva ajena,y, en su destino incostante,sólo el gaucho vive errantedonde la suerte lo lleva.Es el pobre en su orfandáde la fortuna el desecho,porque naides toma a pechosel defender a su raza:debe el gaucho tener casa,escuela, iglesia y derechos».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXIII, versos 4817–4828.

Tan sólo hallé la tapera parte de la pregunta que estos versos dejan abierta: ¿qué transformaciones deben ocurrir para que un hombre regrese a su pago y encuentre únicamente las ruinas de su casa? La tapera no representa una inclinación natural del gaucho hacia la errancia. Materializa el desarme de una relación entre vivienda, familia, animales, trabajo, objetos, recorridos y comunidad.

La mensura, la concentración de la tierra, el alambrado, la leva y la persecución de quienes no podían demostrar una relación estable con un patrón redujeron los márgenes de autonomía. El gaucho aparece errante porque perdió o nunca pudo asegurar las condiciones que permiten permanecer. La suerte que lo lleva de un lugar a otro tiene una historia social.

Casa escuela iglesia y derechos

La estrofa no se limita a lamentar la errancia. Formula un programa de incorporación. La casa responde a la inestabilidad material; la escuela propone una institución de transmisión; la iglesia introduce una pertenencia moral y comunitaria; los derechos exigen protección frente al poder que había tratado al gaucho como cuerpo disponible para la leva, el fortín y el trabajo.

La enumeración también contiene tensiones. La casa puede reconocer el derecho a habitar, pero el nuevo orden tiende a identificarla con la propiedad regularizada y el asentamiento estable. La escuela puede ampliar el acceso a la escritura, aunque también puede enseñar disciplina y homogeneidad. La iglesia puede ofrecer comunidad y, a la vez, reforzar normas morales. Los derechos constituyen el término que permite juzgar a las demás instituciones: ninguna inclusión resulta suficiente si no limita la arbitrariedad del juez, del patrón, del comandante o del Estado.

En diálogo con Tan sólo hallé la tapera, la casa ocupa un lugar decisivo. No equivale sólo a una construcción con paredes y techo. Reúne una forma de estar en la tierra, sostener vínculos y disponer de ciertos medios para vivir. Por eso, reclamar una casa para el gaucho implica discutir quién controla el espacio, quién puede permanecer y bajo qué condiciones una familia deja de depender de la tolerancia de otros.

El fuego debe ir por abajo

La mejora no aparece como favor concedido desde arriba. Hernández desconfía de quienes dominan y propone una imagen de transformación que comienza en la base. El fuego calienta cuando actúa desde abajo; el árbol del poder ofrece una sombra dañosa cuando su leche resulta venenosa.

«Mas Dios ha de permitirque esto llegue a mejorar.Pero se ha de recordarpara hacer bien el trabajoque el fuego, pa calentar,debe ir siempre por abajo.En su ley está el de arribasi hace lo que le aproveche;de sus favores sospechehasta el mesmo que lo nombra:siempre es dañosa la sombradel árbol que tiene leche.Al pobre al menor descuidolo levantan de un sogazo;pero yo compriendo el casoy esta consecuencia saco:el gaucho es el cuero flaco,da los tientos para el lazo».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXIII, versos 4835–4852.

La imagen del cuero prolonga una lógica de apropiación. El gaucho no sólo sufre el lazo: proporciona los tientos con los que se lo ata. Su cuerpo, su trabajo y sus saberes ofrecen los recursos que las autoridades y los propietarios utilizan para organizar el territorio. El fortín necesita su caballo y su trabajo; la estancia necesita su destreza; el Estado necesita su servicio. El orden se fortalece con capacidades extraídas de quienes quedan abajo.

Tan sólo hallé la tapera describe un proceso semejante. La estancia capitalista no eliminó de inmediato los conocimientos de la vida rural. Los incorporó bajo una dirección ajena. El peón continuó como jinete, domador, arriero o conocedor del terreno, pero el patrón definió los fines de esas destrezas y controló el producto. El “cuero flaco” nombra esa relación desde la experiencia de quien aporta la fuerza y recibe el sogazo.

Un libro contra la lluvia

Después de reclamar derechos y denunciar la explotación, Hernández atribuye al libro una capacidad extraordinaria. Allí donde se encuentre, afirma, el rancho no se lloverá. La obra se presenta como un objeto que protege la vivienda y como una palabra capaz de llegar a los hogares rurales.

«Y en lo que esplica mi lenguatodos deben tener fe;ansí, pues, entiéndanmé,con codicias no me mancho:no se ha de llover el ranchoen donde este libro esté.Permítanmé descansar,¡pues he trabajado tanto!En este punto me plantoy a continuar me resisto;éstos son treinta y tres cantos,que es la mesma edá de Cristo».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXIII, versos 4853–4864.

La promesa convierte la lectura en una forma de abrigo. El libro puede acompañar, enseñar, guardar memoria y ofrecer palabras para reconocer una injusticia. También puede circular allí donde las instituciones no garantizan protección. Hernández imagina una obra de educación popular que comparte espacio con los objetos de la vida cotidiana.

Sin embargo, el contraste con la tapera impide tomar la metáfora de manera literal. Ningún libro reemplaza el techo, devuelve la tierra, reconstruye una familia ni distribuye derechos por sí solo. Tan sólo hallé la tapera recuerda que la vivienda depende de relaciones materiales: acceso al suelo, trabajo, recursos, vínculos y capacidad de permanecer. La palabra puede ayudar a comprender una pérdida y disputar su sentido; no sustituye la transformación de las condiciones que la produjeron.

La memoria de los paisanos

El poema deposita su continuidad en la memoria de quienes reconocen sus propias dichas y desdichas en la historia. La voz autoral no se presenta como exterior al mundo narrado: afirma que comparte la suerte de sus “hermanos” y espera permanecer en el recuerdo de los paisanos.

«Pues son mis dichas desdichaslas de todos mis hermanos;ellos guardarán ufanosen su corazón mi historia;me tendrán en su memoriapara siempre mis paisanos.Es la memoria un gran don,calidá muy meritoria;y aquellos que en esta historiasospechen que les doy palo,sepan que olvidar lo malotambién es tener memoria.Mas naides se crea ofendido,pues a ninguno incomodo;y si canto de este modopor encontrarlo oportuno,no es para mal de ningunosino para bien de todos».

La vuelta de Martín Fierro, canto XXXIII, versos 4875–4892.

La invitación a “olvidar lo malo” resulta ambigua. Puede referirse a abandonar el resentimiento y evitar nuevas venganzas; también puede debilitar la memoria de las violencias que el propio poema denunció. La filosofía de Walter Benjamin, tal como se recupera en Tan sólo hallé la tapera, impide considerar el pasado como una sucesión cerrada que desemboca de manera necesaria en el progreso. La memoria crítica interrumpe esa continuidad y descubre, en los restos, las huellas de aquello que fue vencido, desplazado o dejado atrás. Desde esta perspectiva, olvidar lo malo no puede equivaler a suprimir las marcas del conflicto para asegurar un desenlace conciliador.

La tapera, el fortín, la leva, la muerte del Moreno, la cautiva y la dispersión de los hijos forman una constelación con el presente. Estos fragmentos no restituyen un mundo completo ni convierten a sus habitantes en figuras puras; permiten reconocer las relaciones sociales que produjeron las pérdidas y las posibilidades que quedaron incumplidas. La historia conserva una deuda con quienes pagaron el costo del orden que luego se presentó como progreso. Recordar lo malo no significa perpetuar la venganza: significa impedir que la reconciliación absuelva a los vencedores, equipare experiencias desiguales o transforme la violencia en una etapa necesaria. Sólo bajo esa condición el olvido puede nombrar una renuncia al desquite personal y no una renuncia a la justicia.

La frase final amplía el destinatario: el canto pretende buscar el bien de todos. Esa universalización sólo conserva fuerza si no borra las posiciones desiguales que la obra mostró. El rico y el pobre, el juez y el perseguido, el patrón y el peón, el comandante y el reclutado no llegan al cierre desde el mismo lugar. El bien común necesita derechos capaces de modificar esas asimetrías, no sólo consejos de adaptación.

El final vuelve a la tapera

La obra termina donde había comenzado su problema fundamental: la relación entre un hombre, una familia y un lugar. En la primera parte, Fierro regresó y encontró la tapera. En la segunda, recuperó la voz, halló a sus hijos y conoció al hijo de Cruz, pero el encuentro no produjo una casa nueva. Los cuatro volvieron a dispersarse y cambiaron sus nombres.

Esa ausencia impide leer el desenlace como reparación. La domesticación del matrero le permite evitar la pelea, asumir una voz paterna y reclamar un lugar dentro del orden. No le devuelve las condiciones materiales perdidas. El poema ofrece entonces otra forma de permanencia: un libro que circula, guarda historias y convierte la experiencia particular en una pregunta política.

El libro no reconstruye el rancho, pero impide que la tapera quede muda. El canto final reúne dispersión y memoria, errancia y derechos, denuncia e integración. Hernández quiere que la obra proteja como un techo y oriente como una palabra transmitida entre generaciones. Su eficacia, sin embargo, depende de que la lectura no confunda el consuelo con la reparación. La casa, la escuela y los derechos reclaman transformaciones materiales e institucionales; la memoria conserva las huellas necesarias para comprender por qué esas transformaciones resultan indispensables.