Esta sección lee los cantos XX–XXVIII del poema. Ir al Canto XX o seguir el índice para navegar.
La picardía constituye un saber producido por la precariedad, pero no una virtud sin contradicciones. El joven aprende a leer los gestos, aprovechar descuidos, dominar el juego y reconocer las reglas informales que organizan cada situación. Esas destrezas le permiten sobrevivir y, a la vez, pueden convertir a otras personas pobres en víctimas de sus engaños. El relato conserva el humor y la admiración por la astucia, aunque también muestra el punto en que una habilidad se transforma en abuso.
El orden liberal no aparece como ausencia del Estado, sino como una trama desigual de jueces de paz, policías, comités, comandantes, listas, recibos y documentos laborales. Las instituciones formalizan procedimientos y extienden la escritura, pero las autoridades locales conservan amplios márgenes para perseguir, reclutar y apropiarse de recursos. Como permite advertir Tan sólo hallé la tapera, las formas modernas de administración no sustituyen de inmediato las relaciones personales: se apoyan en ellas y pueden dar apariencia regular a antiguas prácticas de desposesión. Los paralelismos señalados por Martínez Estrada entre Fierro y Picardía muestran que el paso de una generación a otra modifica el lenguaje institucional, pero no elimina la persecución del gaucho ni la disponibilidad de su cuerpo para la frontera.
Canto XX
Una fiesta y una nueva voz
¿Qué cambia cuando los relatos del padre y de sus hijos concluyen y una voz exterior presenta la reunión? ¿Por qué el reencuentro familiar adquiere el carácter de una fiesta pública? ¿Qué anuncia la llegada de un joven que sólo ofrece un sobrenombre, Picardía, antes de comenzar su historia?
La reunión aparece ante el público
«Martín Fierro y sus dos hijos,entre tanta concurrencia,siguieron con alegríacelebrando aquella fiesta».
La vuelta de Martín Fierro, canto XX, versos 2903–2906.
Hasta este punto, Fierro y sus hijos ocuparon el centro mediante sus propias voces. Ahora un narrador exterior los nombra, los reúne y permite observar el marco que rodeaba sus relatos. La “concurrencia” confirma que no se trataba de una conversación aislada. Una audiencia escucha, reconoce y acompaña el encuentro.
La palabra “fiesta” no borra el sufrimiento narrado. Lo coloca dentro de una escena colectiva en la que la palabra transforma la experiencia dispersa en memoria compartida. La alegría proviene del reencuentro, pero también de la posibilidad de contar. Quienes padecieron la separación vuelven a constituirse como familia delante de otras personas.
Diez años condensados en cuatro versos
«Diez años, los más terribles,había durado la ausencia,y al hallarse nuevamenteera su alegría completa».
La vuelta de Martín Fierro, canto XX, versos 2907–2910.
El poema condensa una década en cuatro versos. Los diez años remiten a la leva de Fierro, la destrucción del hogar, la vida en la frontera, la huida entre los indígenas, la muerte de Cruz y la dispersión de los hijos. La reunión recompone la presencia física, pero no devuelve aquello que el tiempo y las autoridades destruyeron.
La alegría “completa” pertenece al instante del hallazgo. No significa que las pérdidas hayan desaparecido. Cada relato mostró que el padre y los hijos llegan marcados por experiencias diferentes: persecución, prisión, orfandad, tutela y frontera. La fiesta reúne esas trayectorias sin reducirlas a una única historia.
De la sextilla al romance
El cambio de situación produce también un cambio formal. Las sextillas habían permitido que cada cantor organizara su experiencia en unidades cerradas, aptas para la reflexión, el consejo o la sentencia. En el canto XX comienza un romance de extensión continua, compuesto por versos octosilábicos con rima asonante en los pares. La forma favorece la narración de movimientos, entradas y reconocimientos.
La modificación permite que el poema actúe como una cámara que se aleja. Primero muestra a Fierro y sus hijos entre la gente; después mide el tiempo de la ausencia; finalmente dirige la atención hacia quien llega desde afuera. La nueva voz no reemplaza a los cantores. Ordena el escenario para que otro personaje pueda tomar la guitarra.
Alguien llega desde afuera
«En ese mesmo momento,uno que vino de afueraa tomar parte con ellossuplicó que lo almitieran».
La vuelta de Martín Fierro, canto XX, versos 2911–2914.
La llegada interrumpe y prolonga la celebración. El forastero no irrumpe por la fuerza: pide que lo admitan. La fiesta posee una frontera propia entre quienes ya comparten el encuentro y quien todavía debe solicitar un lugar. Su ingreso depende de una forma de hospitalidad que contrasta con las expulsiones narradas en los cantos anteriores.
El joven trae signos ambiguos. Algunas personas aseguran que viene de la frontera y que ha desplumado a un pulpero en las carreras; al mismo tiempo, su ropa pobre y su recado revelan precariedad. La fama lo precede, pero no alcanza para definirlo. Como ocurrió con otros personajes del poema, la comunidad posee versiones parciales antes de escuchar su voz.
Un nombre que es también una historia
«Le pidió la bendiciónal que causaba la fiesta,y sin decirles su nombreles declaró con franquezaque el nombre de Picardíaes el único que lleva».
La vuelta de Martín Fierro, canto XX, versos 2927–2932.
La bendición establece de inmediato un vínculo con Fierro, aunque el personaje todavía no explica quién es. En lugar de un nombre heredado, ofrece un apodo: Picardía. La denominación resume una identidad formada en el desamparo, el trabajo ocasional, el juego y las estrategias necesarias para sobrevivir. Su presentación anuncia el tono de los cantos siguientes.
El sobrenombre también posterga el reconocimiento. Los lectores y las lectoras saben que Cruz dejó un hijo; Fierro todavía escucha a un forastero. El poema construye así una continuidad entre las dos familias antes de revelarla de manera abierta. La historia de Cruz, interrumpida por su muerte entre los indígenas, regresará a través de la voz de Picardía.
En diálogo con Tan sólo hallé la tapera, la aparición del joven amplía el mapa social del poema. Picardía pertenece a la misma población móvil que circula entre estancias, pulperías, elecciones, juegos, contingentes y fronteras. Su trayectoria permitirá observar el orden liberal desde abajo: no como un conjunto abstracto de leyes, sino como una red de autoridades, trabajos precarios y mecanismos de reclutamiento que condicionan la vida cotidiana.
Una comunidad de narradores. El canto no añade todavía una historia completa. Modifica las condiciones de la narración. La reunión familiar se vuelve pública, la concurrencia se transforma en audiencia y un recién llegado obtiene permiso para hablar. La experiencia de Martín Fierro deja de pertenecer sólo a Fierro y sus hijos: incorpora la memoria de Cruz por medio de Picardía.
Canto XXI
Los hijos de la miseria
¿Cómo se forma Picardía antes de convertirse en el narrador astuto que anuncia su sobrenombre? ¿Qué relación existe entre la muerte de su madre, la ausencia de Cruz, el trabajo infantil y la movilidad constante? ¿Por qué el canto transforma ese desamparo en una historia cómica sin borrar la violencia que lo produjo?
La ausencia de los padres
«Voy a contarles mi historia,perdónenmé tanta charla;y les diré al principiarla,aunque es triste hacerlo así,a mi madre la perdíantes de saber llorarla.Me quedé en el desamparo,y al hombre que me dio el serno lo pude conocer:ansí, pues, dende chiquitovolé como el pajaritoen busca de qué comer».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXI, versos 2941–2952.
Picardía comienza con una doble ausencia. Perdió a su madre antes de poder conservar un recuerdo de ella y no conoció a Cruz, “el hombre que me dio el ser”. La fórmula evita todavía el reconocimiento explícito, pero enlaza su relato con la muerte ocurrida entre los indígenas. El hijo llega a la reunión cuando el padre ya sólo puede regresar por medio de la memoria de Fierro.
La imagen del pajarito posee un sentido menos libre de lo que parece. Picardía vuela porque carece de nido y busca alimento. Su movimiento no nace de una elección plena, sino del hambre. A diferencia del hijo segundo de Fierro, sometido durante años a Vizcacha, Picardía puede abandonar lugares y empleos; esa capacidad, sin embargo, constituye una respuesta al desamparo antes que una autonomía asegurada.
El servicio la guerra y el desamparo
«O por causa del servicio,que tanta gente destierra,o por causa de la guerra,que es causa bastante seria,los hijos de la miseriason muchos en esta tierra».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXI, versos 2953–2958.
El relato individual se abre hacia una explicación social. Picardía no se presenta como una excepción: afirma que los “hijos de la miseria” son muchos. El servicio de frontera y la guerra destierran a los hombres, disuelven hogares y multiplican niños sin cuidado. La pobreza no aparece como defecto moral de cada familia, sino como resultado de mecanismos políticos que separan y desplazan.
El verso prolonga la experiencia de Fierro y de sus hijos. La leva no afecta solamente al hombre reclutado. Sus consecuencias alcanzan a quienes pierden trabajo, sustento y parentesco. En diálogo con Tan sólo hallé la tapera, el poema permite seguir esa cadena: la frontera demanda cuerpos adultos, mientras el territorio interior recibe familias deshechas, hogares abandonados y niños obligados a resolver por sí mismos la subsistencia.
Curupaytí y las dos caras de la expansión estatal
El poema no identifica de manera expresa cuál es “la guerra”. Sin embargo, la Guerra del Paraguay, desarrollada entre 1865 y 1870, constituye el horizonte histórico más próximo para una referencia a la movilización militar y al destierro de numerosos hombres de la campaña. Esta relación debe plantearse como una resonancia histórica y no como una equivalencia cerrada: el verso reúne en una misma explicación el servicio y la guerra porque ambos separan a los hombres de sus hogares y multiplican a los “hijos de la miseria”.
El capítulo “Las dos caras de Jano” de Tan sólo hallé la tapera permite ampliar esa lectura. Una cara mira hacia el norte, donde la Guerra de la Triple Alianza moviliza ejércitos, mercancías, créditos y lealtades políticas. La otra mira hacia el sur bonaerense, donde el Estado delimita partidos, afianza autoridades locales y crea las condiciones jurídicas para convertir la tierra en propiedad y mercancía. Los dos procesos no fueron idénticos ni respondieron a una causa única, pero compartieron mediaciones: el poder estatal, la violencia armada, las redes políticas, la circulación comercial y las trayectorias de familias y militares que actuaron en ambos escenarios.
La pintura de Cándido López muestra el momento posterior a la derrota aliada de Curupaytí. El formato panorámico reduce las figuras humanas frente a la extensión del campo. Los soldados vivos, los heridos y los muertos se dispersan sobre un terreno atravesado por cursos de agua, zonas de barro y líneas defensivas. En el horizonte, las trincheras paraguayas forman una franja casi continua. La mirada debe recorrer el espacio para reconocer la magnitud de la matanza: ningún protagonista individual organiza la escena y el campo de batalla aparece como una geografía producida por la guerra.
Tan sólo hallé la tapera coloca esta imagen junto a una carta que Raymundo Roldán escribió desde Corrientes a Mariano Roldán el 21 de septiembre de 1866, un día antes del asalto. La carta conserva la expectativa de que las armas resolverían pronto el conflicto; la pintura presenta aquello que esa confianza todavía no podía prever. Leídas en conjunto, ambas fuentes muestran dos tiempos de una misma experiencia: la espera de la batalla dentro de una red mercantil ligada al movimiento de los ejércitos y el paisaje de muerte que quedó después de la derrota.
La comparación también conecta escalas. Raymundo escribe desde una ciudad convertida en retaguardia y mercado; Mariano recibe las noticias en El Porvenir, mientras participa del proceso que culminará con la creación del Partido de Benito Juárez y su designación como primer juez de paz. La guerra exterior ingresa en el sur bonaerense mediante cartas, negocios, recomendaciones y vínculos políticos. Por eso, cuando Picardía atribuye la abundancia de niños desamparados al servicio y a la guerra, su voz permite observar el costo familiar de una expansión estatal que actuaba al mismo tiempo sobre ejércitos, territorios y poblaciones. La ausencia de Cruz y la orfandad de Picardía pertenecen a ese tiempo marcado por guerras civiles, servicio fronterizo y guerra internacional.
Entre Inocencia y Picardía
«Ansí, por ella empujado,no sé las cosas que haría,y, aunque con vergüenza mía,debo hacer esta alvertencia:siendo mi madre Inocencia,me llamaban Picardía».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXI, versos 2959–2964.
El juego entre los nombres resume una biografía. Inocencia pertenece a la madre ausente; Picardía designa al hijo que debió sobrevivir sin ella. El sobrenombre no niega el origen, sino que muestra una transformación. La astucia se adquiere en un mundo donde la protección familiar fue reemplazada por el hambre, los amos y los desplazamientos.
La vergüenza con que presenta su apodo conserva una tensión. Picardía conoce las conductas que la comunidad puede reprobarle, pero también sabe que esas conductas surgieron dentro de condiciones que no eligió. Como personaje cercano a la tradición picaresca, cuenta su propia vida desde abajo y expone, a través de sus peripecias, el funcionamiento de la sociedad que lo juzga.
Trabajar para pagar pérdidas ajenas
«Me llevó a su lado un hombrepara cuidar las ovejas,pero todo el día eran quejasy guascazos a lo loco,y no me daba tampocosiquiera unas jergas viejas.Dende la alba hasta la noche,en el campo me tenía;cordero que se moría,mil veces me sucedió,los caranchos lo comíanpero lo pagaba yo».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXI, versos 2965–2976.
El primer trabajo repite una estructura conocida. Un adulto recoge al niño, pero convierte la protección en explotación. Picardía trabaja desde el alba hasta la noche, recibe golpes y ni siquiera obtiene ropa adecuada. Además, el patrón le atribuye las pérdidas del rebaño. El salario desaparece bajo una deuda producida por quien controla los animales, las cuentas y el castigo.
La escena permite precisar su mayor libertad relativa. Picardía puede apretarse el bonete y marcharse, pero sólo después de comprobar que el vínculo laboral no ofrece abrigo, remuneración ni aprendizaje. Su fuga no elimina la desigualdad; constituye el recurso de quien carece de otra institución a la cual reclamar. Luego se incorpora a una compañía de volatines, donde el espectáculo vuelve a exponer su cuerpo al riesgo y a la burla.
Santa Fe entre la oración y el deseo
Picardía llega a Santa Fe con una compañía de volatines. El pruebista principal comienza a enseñarle a bailar sobre la maroma, pero una burla por sus pantalones rotos provoca que pierda pie, caiga de la cuerda y casi se quiebre el cuello. Vuelve a quedar sin trabajo y sin un lugar donde alojarse. En ese momento aparecen unas tías que él no conocía y deciden recogerlo. La casa de esas parientas ofrece la primera protección familiar que recuerda, aunque también lo somete a una disciplina religiosa constante.
«Ansí me encontré de nuevosin saber dónde meterme;y ya pensaba volverme,cuando, por fortuna mía,me salieron unas tíasque quisieron recogerme.Con aquella parentela,para mí desconocida,me acomodé ya en seguida;y eran muy buenas señoras,pero las más rezadorasque he visto en toda mi vida».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXI, versos 2995–3006.
La aparición de las tías interrumpe la sucesión de amos y trabajos. Picardía ya no ingresa como peón ni como aprendiz, sino como integrante de una parentela desconocida. Ellas le dan alojamiento y lo incorporan a una sociabilidad doméstica y vecinal organizada por rosarios, salves, credos y calendarios religiosos. El parentesco ofrece cuidado, pero también fija horarios, palabras y conductas.
«Tenía al lao una mulataque era nativa de allí;se hincaba cerca de mícomo el ángel de la guarda;¡pícara! y era la pardala que me tentaba ansí.“Resá”, me dijo mi tía,“Artículos de la Fe”.Quise hablar y me atoré;la dificultá me afiije.Miré a la parda, y ya dije:“Artículos de Santa Fe”».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXI, versos 3025–3036.
La protección de las tías no elimina la coerción. La oración nocturna, la corrección verbal y el coscorrón forman parte de la educación que intentan imponerle. El episodio cómico comienza cuando esa rutina religiosa se cruza con la presencia de una joven que se arrodilla a su lado.
La presencia de la mulata altera ese orden. Picardía superpone la fórmula religiosa con el nombre de la ciudad y transforma los “Artículos de la Fe” en “Artículos de Santa Fe”. El equívoco une geografía, deseo y doctrina. La mujer aparece a través de la mirada del muchacho y recibe denominaciones racializadas propias del lenguaje del poema; al mismo tiempo, la escena le atribuye una capacidad de acción que desorganiza la palabra masculina y la vigilancia de las tías.
La comicidad surge de la repetición. Picardía intenta corregirse, mira otra vez a la joven y vuelve a pronunciar el mismo error. El cuerpo contradice la disciplina verbal: la cercanía, la mirada y la atracción interrumpen una recitación que debía ejecutarse de memoria. La religión ya no aparece como autoridad coordinada con el juez, como en el canto anterior, sino como práctica doméstica que regula horarios, palabras y deseos.
Reír después del castigo
«El recuerdo y el dolorme duraron muchos días;soñé con las herejíasque andaban por estirpar,y pedía siempre al resarla estirpación de mis tías».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXI, versos 3073–3078.
El cierre transforma el castigo en inversión verbal. Las tías quieren que Picardía pida la extirpación de las herejías; él termina deseando la extirpación de sus tías. Como en los juegos anteriores, una palabra aprendida bajo coerción se vuelve contra quienes la enseñan. El humor permite narrar el dolor sin negarlo: los coscorrones dejan recuerdo, pero el narrador adulto recupera la escena y altera su sentido.
Picardía vuelve a marcharse porque se aburre de rezar sin cesar. Su partida confirma una diferencia con los hijos de Fierro: puede reconocer cuándo un lugar deja de resultarle habitable y busca otro. Sin embargo, cada desplazamiento lo mantiene dentro del mismo horizonte de precariedad. No posee hogar, herencia ni oficio estable; posee una experiencia que convierte en astucia y una voz capaz de contarla ante la comunidad.
Una picaresca de la campaña. El canto combina orfandad, trabajo, viaje, parentesco y comicidad. Picardía no representa sólo a un individuo ingenioso. Su itinerario muestra cómo los niños pobres aprenden a vivir entre instituciones incompletas: una familia ausente, patrones abusivos, espectáculos ambulantes y una casa religiosa que protege mientras disciplina. La risa nace dentro de ese mundo y funciona como una forma de respuesta.
Canto XXII
El oficio del engaño
¿Qué aprende Picardía cuando transforma el juego de naipes en una carrera? ¿Por qué describe la preparación de la estafa con el vocabulario del trabajo, la destreza y el conocimiento? ¿Qué revela la expresión “trampas legales” acerca de un mundo en el cual la ventaja depende de saber más que el adversario y de ocultarle ese saber?
De la movilidad al capital
Después de abandonar la casa de sus tías, Picardía vuelve a desplazarse. El canto resume años de pobreza, aprendizaje y regreso. Aquello que otros le enseñaron constituye su “capital”: no una propiedad, una herencia o un oficio estable, sino un repertorio de experiencias adquirido en el movimiento. Cuando vuelve, lo enrolan en la Guardia Nacional. La incorporación militar no interrumpe su precariedad; forma parte de un mundo en el cual el Estado puede registrar y movilizar a los hombres de la campaña sin ofrecerles una inserción laboral duradera.
En ese marco, el juego aparece como carrera. Picardía ya no ocupa el lugar del niño golpeado por un patrón ni el del aprendiz expuesto en la maroma. Ahora posee una destreza propia, aunque la utiliza para producir una ventaja fraudulenta. El aprendizaje le concede iniciativa, pero no lo conduce todavía a la estabilidad ni a un trabajo reconocido.
Una alianza para producir la ventaja
«Me había ejercitao al naipe,el juego era mi carrera;hice alianza verdaderay arreglé una trapisondacon el dueño de una fondaque entraba en la peladera.Me ocupaba con esmeroen floriar una baraja:él la guardaba en la caja,en paquetes, como nueva;y la media arroba llevaquien conoce la ventaja».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXII, versos 3097–3108.
La estafa no constituye una ocurrencia improvisada. Picardía prepara las cartas y el fondadero las conserva entre paquetes que parecen nuevos. La alianza distribuye funciones: uno altera el instrumento del juego; el otro controla el lugar, la caja y la circulación de la baraja. La fonda ofrece comida y alojamiento, pero también puede convertirse en escenario de apuestas y en espacio de captura para quien llega sin conocer el arreglo previo.
El verbo “floriar” designa la marca o preparación de la baraja. La intervención debe permanecer invisible para que los naipes conserven apariencia de igualdad. Allí reside el núcleo del procedimiento: todas las personas parecen jugar con las mismas reglas, pero una de ellas dispone de una información que las demás desconocen. La ventaja se fabrica antes de que empiece la partida.
Las trampas legales
«Hay muchas trampas legales,recursos del jugador;no cualquiera es sabedora lo que un naipe se presta:con una cincha bien puestase la pega uno al mejor.Deja a veces ver la bocahaciendo el que se descuida;juega el otro hasta la viday es siguro que se ensarta,porque uno muestra una cartay tiene otra prevenida».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXII, versos 3121–3132.
La expresión “trampas legales” contiene una ironía. Las maniobras no son legales porque la ley las autorice, sino porque forman parte de un repertorio admitido por quienes viven del juego y saben ocultarlo. Picardía presenta un código práctico paralelo: reglas que no están escritas, pero que ordenan la conducta de los jugadores profesionales y distinguen al iniciado del ingenuo.
El episodio prolonga un problema que recorre la obra. La igualdad formal no garantiza una relación justa cuando una parte controla la información, los instrumentos y el escenario. El adversario decide apostar, pero adopta esa decisión frente a cartas preparadas y señales falsas. Su confianza funciona como recurso para quien organizó la trampa. La libertad del juego encubre una asimetría producida de antemano.
Ver sin ser visto
«Pa tayar, tome la luz,dé la sombra al alversario,acomódesé al contrarioen todo juego cartiao:tener ojo ejercitaoes siempre muy necesario.El contrario abre los suyos,pero nada ve el que es ciego;dándole soga, muy luegose deja pescar el tonto:todo chapetón cree prontoque sabe mucho en el juego».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXII, versos 3139–3150.
Picardía organiza el espacio visual de la partida. La luz debe favorecer al tallador y la sombra debe caer sobre el adversario. La ubicación de los cuerpos, el movimiento de los dedos, la dirección de la mirada y el control de los gestos componen una técnica. El jugador no vence por azar: dispone el ambiente para observar sin quedar expuesto.
La ceguera del contrario tampoco es literal. El “chapetón” abre los ojos, pero no comprende aquello que ve porque ignora el código. Cree que su conocimiento alcanza y esa seguridad facilita la captura. El canto construye así una pedagogía invertida: enumera procedimientos que enseñan a engañar, mientras advierte al público acerca de los indicios que debería reconocer para no convertirse en víctima.
Destreza trabajo y fraude
«En el nueve y otros juegosllevo ventaja no poca;y siempre que dar me tocael mal no tiene remedioporque sé sacar del medioy sentar la de la boca».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXII, versos 3163–3168.
La voz de Picardía insiste en el saber: conoce las cartas, recuerda su circulación, prepara dados y tabas, domina el billar y reconoce a la persona inexperta apenas se sienta. Ese catálogo convierte la picardía en especialización. No basta con confiar en la suerte; hace falta un aprendizaje sostenido, una memoria precisa y un control corporal que se adquiere mediante la práctica.
Sin embargo, el objeto de esa destreza consiste en apropiarse del dinero ajeno. Picardía llama “trabajo” a los movimientos de los dedos y “carrera” al juego, pero su competencia no produce un bien ni presta un servicio. Produce una diferencia oculta entre quien sabe y quien ignora. El canto no opone simplemente capacidad e incapacidad: muestra que una capacidad puede organizarse como instrumento de explotación.
La condena después del oficio
«Es un vicio de mal finel de jugar, no lo niego;todo el que vive del juegoanda a la pesca de un bobo,y es sabido que es un roboponerse a jugarle a un ciego.Y esto digo claramenteporque he dejao de jugar;y les puedo asigurar,como que fui del oficio:más cuesta aprender un vicioque aprender a trabajar».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXII, versos 3205–3216.
El cierre reordena retrospectivamente todo el relato. Picardía se presenta como alguien que abandonó el juego y que, por haber pertenecido al oficio, puede revelar su mecanismo. La confesión le permite conservar el placer narrativo de la astucia y, al mismo tiempo, formular una advertencia moral. El jugador profesional no espera un encuentro entre iguales: sale “a la pesca” de quien desconoce la trampa.
La oposición final entre vicio y trabajo no resulta sencilla. El canto demostró que el vicio también exige aprendizaje, constancia y habilidad. Por eso cuesta tanto aprenderlo: se incorpora como una técnica y como una forma de mirar a los demás. Trabajar supone reorientar esas capacidades hacia otra relación social, donde la destreza no dependa de fabricar la ignorancia ajena.
La conclusión tampoco clausura el problema. En el canto siguiente, el dinero obtenido mediante el juego atraerá a un oficial de partida que invocará la prohibición para exigir una parte. La “trampa legal” del jugador quedará enfrentada con otra ventaja más poderosa: la de quien puede convertir su autoridad en recurso privado. Picardía pasará de engañador a víctima sin que cambie la lógica del despojo.
Una moral narrada desde la experiencia. Picardía no condena el juego desde afuera. Describe primero sus materiales, sus técnicas y sus alianzas; luego reconoce que vivir de él equivale a buscar una víctima. Esa secuencia sostiene la fuerza del canto: la enseñanza moral no elimina el conocimiento de la trampa, sino que nace de haberla practicado y de poder exponer ante los demás cómo funciona.
Canto XXIII
La autoridad también juega
Después de que Picardía despoja al comerciante napolitano, entra en escena el “ñato”, un policía que le sigue la pista. ¿Por qué espera que termine el engaño antes de intervenir? ¿Por qué invoca la prohibición del juego, pero no busca reparar el daño sufrido por el comerciante? ¿Qué relación une su antigua condición de acusado, la protección del juez y su posterior nombramiento como oficial?
El inmigrante dentro de la partida
El canto comienza con una víctima individual. El “nápoles mercachifle” es un inmigrante que circula con un arpista y transporta mercancías. No pertenece al mundo de la propiedad consolidada ni al de las autoridades locales: lleva consigo su pequeño capital y queda expuesto en el camino, la fonda y la mesa de juego. Picardía reconoce esa vulnerabilidad y utiliza las ventajas explicadas en el canto anterior.
«Un nápoles mercachifleque andaba con un arpistacayó también en la listasin dificultá ninguna:lo agarré a la treinta y unay le daba bola vista.Se vino haciendo el chiquito,por sacarme esa ventaja;en el pantano se encaja,aunque robo se le hacía:lo cegó Santa Lucíay desocupó las cajas».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIII, versos 3217–3228.
El poema vuelve cómica su derrota mediante la imitación de su habla. La fórmula “ma gañao con picardía” transforma el acento del inmigrante en espectáculo y confirma el sobrenombre del vencedor. Conviene, sin embargo, no adoptar esa burla como descripción neutral. El comerciante resulta despojado por desconocer los códigos locales; su extranjería lo vuelve visible, risible y disponible como víctima. Como ocurría con los inmigrantes de la primera parte, la diferencia lingüística sirve para construir una distancia, aunque aquí el personaje no es un soldado inepto sino un trabajador ambulante que pierde su mercadería.
Del engaño privado a la exacción pública
Después de que Picardía despoja al comerciante napolitano, aparece el “ñato”, un policía corrupto que le sigue la pista. El agente ha esperado que la partida termine y que Picardía reúna la ganancia. No interviene para impedir la trampa, devolver las mercancías ni proteger al inmigrante. Se presenta ante el jugador, invoca la prohibición del juego y amenaza con llevarlo al cuartel si no comparte con él lo adquirido. La supuesta multa no se registra, no se explica y no ingresa en una caja pública: se reparte entre el policía y la persona acusada. La norma funciona como ocasión para una apropiación privada.
«Se me presentó a esigirla multa en que había incurrido,que el juego estaba prohibido,que iba a llevarme al cuartel;tuve que partir con éltodo lo que había alquirido.Empecé a tomarlo entre ojospor esa albitrariedá;yo había ganao, es verdá,con recursos, eso sí;pero él me ganaba a mífundao en su autoridá».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIII, versos 3247–3258.
Picardía reconoce la diferencia. Él ganó “con recursos”, es decir, mediante cartas, señas y conocimientos ocultos; el oficial le gana “fundao en su autoridá”. La comparación no absuelve al jugador. Expone una jerarquía entre formas de despojo. La trampa privada depende de que la víctima acepte participar; la exacción policial agrega la capacidad de detener, conducir al cuartel y presentar su propia versión de los hechos como verdad oficial.
Compuesto con el juez
La biografía del “ñato” condensa una forma de reclutamiento fundada en vínculos personales. El antecedente delictivo no impide su ingreso a la fuerza porque un amigo lo “compone” con el juez. El verbo sugiere arreglo, protección y recomposición de la reputación. La autoridad que debería separar delito y función pública convierte una relación de favor en nombramiento.
«Decían que por un delitomucho tiempo anduvo mal;un amigo serviciallo compuso con el Juez,y poco tiempo despuéslo pusieron de Oficial».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIII, versos 3259–3264.
El juez no aparece como una instancia distante e imparcial. Ocupa el centro de una red que puede perdonar, recomendar y distribuir cargos. El oficial depende de ese vínculo y, a la vez, extiende en el territorio la capacidad del juzgado. La fuerza policial y la justicia local no forman dos poderes claramente diferenciados: se sostienen mutuamente mediante relaciones políticas y personales.
El orden liberal desde abajo
El diálogo con Tan sólo hallé la tapera permite precisar esta escena. La justicia de paz de la campaña bonaerense concentraba funciones judiciales, policiales, administrativas, militares y políticas. Esa concentración no implica que todos los jueces ni todos los agentes actuaran como el personaje del poema. Permite comprender, en cambio, la estructura que hacía posible una autoridad de proximidad con amplios márgenes de decisión y controles débiles.
En Benito Juárez, la estancia El Porvenir fue sede inicial del juzgado y de la comisión municipal. Mariano Roldán reunió la condición de propietario y juez de paz, organizó milicias y participó en la administración territorial. Este caso histórico no constituye un equivalente del “ñato”. Muestra otra dimensión del mismo orden: el Estado se materializaba a través de figuras locales cuyos intereses privados, redes políticas y atribuciones públicas resultaban difíciles de separar.
Los documentos policiales posteriores que analiza Tan sólo hallé la tapera muestran una institucionalidad más extensa, aunque todavía porosa. La policía mediaba entre el juzgado, la municipalidad, los vecinos y el territorio; aplicaba multas, vigilaba costumbres y resolvía situaciones mediante decisiones prácticas. Su precariedad no anulaba su poder. Por el contrario, podía ampliar la importancia de los vínculos personales, la interpretación del agente y las soluciones informales.
Recorrer el partido para cobrar
El recorrido policial adquiere una finalidad inversa a la declarada. El oficial no captura delincuentes; reúne animales y alimentos. El carguero ofrece una imagen material de la corrupción: la autoridad vuelve de patrullar con los bienes tomados a las familias del partido. El abuso no se reduce a una coima ocasional, porque se repite “mes a mes” y organiza una recaudación regular.
«En recorrer el partidocontinuamente se empleaba;ningún malevo agarraba,pero traia en un carguerogallinas, pavos, corderosque por ahi recoletaba.No se debía permitirel abuso a tal estremo:mes a mes hacía lo mesmo,y ansí decía el vecindario:“Este ñato perdularioha resucitado el diezmo”».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIII, versos 3265–3276.
La comparación con el diezmo nombra esa regularidad y también la parodia. El vecindario reconoce un tributo que nadie estableció de manera legítima, pero que la presencia armada vuelve obligatorio. La exacción se apoya en la dispersión de la campaña: cada casa o establecimiento enfrenta al agente de manera aislada, mientras él circula con el respaldo del juzgado y la fuerza.
Esta escena permite leer el orden liberal desde abajo. La expansión estatal no se experimenta solamente mediante constituciones, leyes y oficinas. También aparece en el camino, en la amenaza del cuartel, en la multa arbitraria, en los animales cargados y en la obligación de negociar con quien porta autoridad. La ley puede anunciar igualdad, pero su ejercicio cotidiano distribuye de manera desigual la capacidad de acusar, detener y apropiarse.
Una legalidad porosa
El canto no presenta una oposición simple entre un individuo inocente y un Estado corrupto. Picardía acaba de engañar al comerciante y admite que ganó mediante recursos tramposos. La intervención del oficial tampoco restablece justicia. Se forma una cadena: el inmigrante pierde frente al jugador; el jugador pierde frente al policía; el policía conserva su posición por la protección del juez. Cada eslabón dispone de una ventaja que el siguiente supera.
La diferencia decisiva reside en que el oficial actúa en nombre de la ley. Su ganancia puede ocultarse bajo palabras como multa, prohibición y cuartel. Por eso el episodio resulta central para la lectura del orden liberal: el problema no es la ausencia completa del Estado, sino una presencia selectiva, atravesada por favores y capaz de convertir la legalidad en recurso particular.
Los versos siguientes prolongarán la enemistad entre Picardía y el “ñato”. Las bromas, una disputa amorosa y las amenazas muestran que el conflicto público también incorpora rencores privados. Esa mezcla prepara el canto XXIV, donde el oficial pondrá su autoridad al servicio de una candidatura y la policía intervendrá en la mesa electoral. La red formada por juzgado, policía y política dejará entonces de ser una insinuación.
Una cadena de ventajas. El canto XXIII continúa la pedagogía del engaño del canto anterior, pero desplaza su centro. Picardía domina la baraja; el oficial domina el cuartel y el acceso al juez. La autoridad también juega, aunque no arriesga en igualdad de condiciones: puede definir la infracción, imponer la amenaza y cobrar una parte. El poema muestra así que la arbitrariedad no queda fuera del orden institucional, sino que puede crecer en su interior.
Canto XXIV
La policía entra en la elección
El conflicto con el “ñato” no termina con la multa clandestina del canto anterior. El policía convierte la enemistad personal en persecución política: desacredita a Picardía ante el juez de paz y espera el día de las elecciones para detenerlo. La mesa electoral reúne así las relaciones que el poema ya presentó por separado: el juez, la policía, el comité, las listas y el castigo corporal.
De la enemistad personal a la mesa electoral
Picardía ha logrado escapar varias veces del policía. El “ñato”, sin embargo, pertenece al círculo de aduladores del juez y utiliza esa proximidad para presentar al joven como enemigo. Cuando llega la jornada electoral, el agente encuentra la ocasión para actuar. La captura no surge de un delito nuevo: nace de una enemistad anterior que la autoridad puede trasladar al espacio público.
«Me le escapé con trabajoen diversas ocasiones;era de los adulones,me puso mal con el Juez;hasta que al fin, una vezme agarró en las eleciones.Ricuerdo que esa ocasiónandaban listas diversas;las opiniones dispersasno se podían arreglar:decían que el Juez, por triunfar,hacía cosas muy perversas».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIV, versos 3337–3348.
La elección aparece como una disputa real entre listas, pero no como una competencia regulada por una autoridad imparcial. El juez de paz es parte interesada y sus subordinados intervienen para asegurar su triunfo. La frase “me puso mal con el Juez” permite ver el recorrido de la acusación: el policía produce una reputación adversa y luego actúa dentro de la estructura que esa reputación ayuda a justificar.
La lista que manda el comité
Una vez reunidos los votantes, el “ñato” proclama que la diversidad de candidaturas amenaza el orden. Picardía lleva una lista distinta de la que respalda el comité oficial. Como el voto no es secreto, el papel revela de inmediato su posición. El policía intenta arrebatárselo y transforma una preferencia electoral en prueba de insubordinación.
«Cuando se riunió la gentevino a ploclamarla el ñato,diciendo con aparato“que todo andaría muy mal,si pretendía cada cualvotar por un candilato”.Y quiso al punto quitarmela lista que yo llevé;mas yo se la mesquinéy ya me gritó: “Anarquista,has de votar por la listaque ha mandao el Comiqué”».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIV, versos 3349–3360.
La deformación de “comité” como “Comiqué” aporta comicidad, pero no debilita el contenido de la orden. El comité no persuade: manda. Tampoco la palabra “anarquista” describe aquí una doctrina política precisa. Funciona como una acusación que coloca fuera del orden a quien pretende escoger otra lista. La pluralidad existe en el papel; la policía procura reducirla en el momento concreto del voto.
El naipe y la boleta
Picardía responde a la humillación mediante una declaración de igualdad. Coloca la mesa electoral junto a la carpeta de juego porque en ambas reconoce objetos que nadie debería tocarle: el naipe y la boleta. El jugador tramposo del canto anterior se presenta ahora como un elector que reclama decidir por sí mismo. La contradicción no desaparece, pero modifica el lugar que ocupa en la escena: frente a la autoridad armada, su defensa de la elección adquiere un sentido político.
«Me dio vergüenza de vermetratado de esa manera;y como si uno se alteraya no es fácil de que ablande,le dije: “Mande el que mande,yo he de votar por quien quiera”.“En las carpetas de juegoy en la mesa eletoral,a todo hombre soy igual;respeto al que me respetapero el naipe y la boletanaides me lo ha de tocar”».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIV, versos 3361–3372.
La afirmación “a todo hombre soy igual” enuncia una promesa liberal: ante la mesa electoral, cada votante debería poseer el mismo derecho. El canto muestra el límite material de esa igualdad. Picardía tiene una boleta y una voluntad, pero el “ñato” dispone del sable, de otros policías y del respaldo del juez. La igualdad jurídica no elimina la desigualdad de fuerzas que organiza el acto electoral.
Del sufragio al cepo
La discusión termina cuando interviene la policía. Los agentes golpean a Picardía con los sables; él decide no resistirse para no agravar su situación. El “ñato” aprovecha la captura y lo coloca atravesado en el cepo. El castigo no resulta de un procedimiento judicial ni de una sentencia: responde a la negativa de entregar la lista y votar al candidato impuesto.
«Ahi no más ya me cayóa sable la polecía;aunque era una picardíame decidí a soportar,y no los quise peliarpor no perderme ese día.Atravesao me agarróy se aprovechó aquel ñato;dende que sufrí ese tratono dentro donde no quepo:fi a ginetiar en el cepopor cuestión de candilatos».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIV, versos 3373–3384.
La expresión “por cuestión de candilatos” resume la desproporción. Una elección que debería tramitar diferencias políticas desemboca en una tortura. El cepo convierte la decisión electoral en experiencia corporal: el votante aprende, por medio del dolor, qué lista puede llevar. La policía no custodia la mesa ni protege la libertad del sufragio; disciplina a quien desafía la candidatura sostenida por la autoridad local.
La misma persecución en dos generaciones
El castigo permite que Picardía comprenda su posición. La venda que cae de sus ojos no revela solamente la maldad de un individuo. Le muestra una relación social: quienes dependen de estas autoridades deben caminar “como perro con tramojo”, sujetos a un dispositivo que limita sus movimientos. El canto concluye con una sentencia todavía más severa: la justicia puede conservar su nombre y viajar “en ancas del más pillo”.
«Injusticia tan notoriano la soporté de flojo;una venda de mis ojosvino el suceso a voltiar:vi que teníamos que andarcomo perro con tramojo.Dende aquellas elecionesse siguió el batiburrillo;aquél se volvió un ovillodel que no había ni noticia.¡Es señora la justicia...y anda en ancas del más pillo!».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXIV, versos 3385–3396.
La escena repite una experiencia que Fierro narró al comienzo de la primera parte. El juez de paz también lo había “tomado entre ojos” porque no se presentó en la última votación y lo consideró partidario de la oposición. En ambos casos, la conducta electoral se transforma después en persecución personal. La continuidad une al padre y al hijo dentro de un mismo aprendizaje político.
«A mí el Juez me tomó entre ojosen la última votación:me le había hecho el remolóny no me arrimé ese día,y él dijo que yo servíaa los de la esposición».El gaucho Martín Fierro, canto III, versos 343–348.
Fierro se ausenta de la votación; Picardía concurre con una lista propia. La respuesta institucional resulta semejante. Al primero lo incorporan a una leva que lo conduce a la frontera; al segundo lo golpean y lo colocan en el cepo. La diferencia entre no votar y votar por otra candidatura pierde importancia ante una autoridad que exige adhesión. Lo decisivo no es la participación electoral, sino la subordinación a la red que controla la elección.
El orden liberal desde la mesa electoral
Martínez Estrada advirtió la correspondencia entre la persecución de Fierro y la de Picardía. Su comparación permite leer los cantos como variaciones de una misma estructura: el voto contrario provoca el encono de la autoridad; la policía ejecuta la represalia; el castigo prepara nuevas formas de reclutamiento y servicio forzado. El poema distribuye esa experiencia entre dos generaciones y muestra su persistencia.
El diálogo con Tan sólo hallé la tapera amplía el sentido territorial de la escena. En la campaña bonaerense, el juez de paz reunía atribuciones judiciales, policiales, administrativas y políticas. Esa concentración no convierte cada elección en una copia exacta del episodio narrado, pero ayuda a comprender la capacidad de una autoridad local para enlazar candidatura, reputación, fuerza pública y castigo. La mesa electoral no queda fuera de las relaciones que organizan la propiedad, la vigilancia y el reclutamiento: forma parte del mismo orden.
La palabra liberal no debe funcionar aquí como sinónimo automático de libertad efectiva. El orden en formación reconoce procedimientos, listas y votantes, pero su funcionamiento concreto depende de mediaciones locales. El canto permite observar la distancia entre la igualdad proclamada y las condiciones reales de participación. Picardía puede decir “yo he de votar por quien quiera”; el sable y el cepo responden que esa voluntad sólo será aceptada si coincide con la lista del comité.
Una elección bajo vigilancia. El canto XXIV convierte la mesa electoral en una escena condensada del poder local. El juez necesita votos; el comité define una lista; el “ñato” la impone; la policía castiga la resistencia. Picardía descubre que la arbitrariedad no aparece sólo cuando la ley se ausenta. También puede actuar mediante sus agentes, ocupar sus espacios y hablar en nombre del orden. La boleta permanece en el centro de la disputa porque representa una decisión que la autoridad reconoce formalmente y niega en la práctica.
Canto XXV
Otra arriada hacia la frontera
Pocos días después de las elecciones, las autoridades reúnen un nuevo contingente para enviarlo a la frontera. La secuencia repite la experiencia que Fierro narró en la primera parte: una partida armada recorre el pago, captura hombres y los concentra antes de que el comandante decida su destino. Picardía no cuenta un hecho aislado. Su relato vuelve sobre el mecanismo que había destruido la vida familiar de Fierro.
La partida vuelve a arrear
Después del conflicto electoral, las autoridades citan a la población para formar un contingente. Como temen que algunos hombres huyan, la policía no espera una presentación voluntaria. La partida armada sale al territorio, rodea a quienes encuentra y los lleva como “perdices”. El “ñato” describe la operación con el verbo “arriar”: los reclutados quedan sometidos al mismo lenguaje que designa el traslado del ganado.
«Después de muy pocos días,tal vez por no dar esperay que alguno no se fuera,hicieron citar la gentepa riunir un contingentey mandar a la frontera.Se puso arisco el gauchaje;la gente está acobardada;salió la partida armaday trujo como perdicesunos cuantos infelicesque entraron en la voltiada.Decía el ñato con soberbia:“Ésta es una gente indina;yo los rodié a la sordina,no pudieron escapar;y llevaba orden de arriartodito lo que camina”».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXV, versos 3397–3414.
Fierro había empleado una imagen casi idéntica al recordar la redada realizada durante el baile. El juez de paz “hizo una arriada en montón”; quienes no escaparon quedaron incorporados a un contingente. En los dos relatos, la autoridad no distingue primero entre culpables e inocentes para decidir después. Captura un conjunto y construye las razones de la selección dentro del mismo procedimiento.
«Y aprovechó la ocasióncomo quiso el Juez de Paz...se presentó, y ahi nomás, hizo una arriada en montón.Juyeron los más matrerosy lograron escapar.Yo no quise disparar, soymanso y no había por qué;muy tranquilo me quedéy ansí me dejé agarrar».El gaucho Martín Fierro, canto III, versos 309–318.
La diferencia de tono no modifica la estructura. Fierro se deja capturar porque no reconoce una causa para huir; los hombres observados por Picardía quedan acobardados ante una partida que los rodea. La mansedumbre no protege a ninguno. En este orden, la presunción de inocencia carece de fuerza frente a la necesidad de reunir cuerpos para el servicio de frontera.
Una acusación para cada hombre
El comandante revisa a los detenidos uno por uno y convierte conductas heterogéneas en motivos de reclutamiento. Un hombre no cuida a su familia; otro necesita que lo llamen para votar; otro no comparece ante el juez; otro habla en la pulpería y “anarquiza” a la gente; otro cambia de partido para evitar a la autoridad; otro carece de renta y oficio. La frontera aparece como pena correctiva para faltas que no han sido juzgadas y que, en varios casos, pertenecen al terreno electoral o moral.
«Vos también sos trabajoso;
cuando es preciso votar
hay que mandarte llamary siempre andás medio alzao;sos un desubordinaoy yo te voy a filiar”. A otro“¿Cuánto tiempo hace que vosandás en este partido?¿Cuántas veces has venidoa la citación del Juez?No te he visto niuna vez: has de seralgún perdido”. A otro “Éstees otro barulleroque pasa en la pulperíapredicando noche ydía y anarquizandoa la gente: irás enel contingente portamaña picardía”».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXV, versos 3433–3450.
La palabra “anarquizando” cumple una función semejante a la acusación de “anarquista” del canto anterior. No identifica necesariamente una doctrina definida; convierte el desacuerdo y la conversación política en señales de peligrosidad. La autoridad no necesita demostrar un delito. Le basta con clasificar al individuo como desobediente, perdido, vago o perturbador.
Fierro también había vinculado su envío a la frontera con la conducta electoral. El juez lo tomó entre ojos porque no concurrió a la votación y lo consideró cercano a la oposición. Martínez Estrada señala este paralelo: la leva aparece después del conflicto político y transforma la desobediencia electoral en servicio forzado.
«A mí el Juez me tomó entre ojosen la última votación:me le había hecho el remolóny no me arrimé ese día,y él dijo que yo servíaa los de la esposición».El gaucho Martín Fierro, canto III, versos 343–348.
Razones distintas y un mismo rincón
La enumeración puede producir la impresión de que cada hombre recibe una evaluación individual. El resultado desmiente esa apariencia. Las acusaciones cambian, pero la decisión permanece fija: todos pasan a reunirse en un rincón. El examen no determina quién debe marchar; ofrece una justificación particular para una medida tomada de antemano.
«Y a este por este motivoy a otro por otra razón,toditos, en conclusión,sin que escapara ninguno,fueron pasando uno a unoa juntarse en un rincón».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXV, versos 3475–3480.
En la primera parte, Fierro había descrito la misma conversión de una captura indiscriminada en contingente. La redada reúne a hombres apresados en el baile con otros detenidos en distintos lugares. La expresión “nos mesturaron” revela que la clasificación posterior no recompone las diferencias: todos quedan disponibles para una necesidad militar común.
«Formaron un contingentecon los que en el baile arriaron;con otros nos mesturaronque habían agarrao también:las cosas que aquí se venni los diablos las pensaron».El gaucho Martín Fierro, canto III, versos 337–342.
El comandante escribe el destino
Picardía observa que el comandante mira a los hombres, formula un reproche y los incorpora a una lista. La escritura administrativa fija el resultado de la redada. Algo semejante había ocurrido con Fierro: después de la captura, el jefe leyó la lista y anunció el castigo reservado a quien desertara. El papel no reemplaza la violencia; la organiza, identifica a los reclutados y permite perseguirlos si intentan escapar.
«Cuando vino el comendantedijieron: “¡Dios nos asista!”;llegó y les clavó la vista,yo estaba haciéndomé el sonzo,le echó a cada uno un responsoy ya lo plantó en la lista».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXV, versos 3415–3420.
«En la lista de la tardeel jefe nos cantó el punto,diciendo: Quinientos juntosllevará el que se resierte;lo haremos pitar del juerte;más bien dése por dijunto».El gaucho Martín Fierro, canto III, versos 391–396.
La lista convierte la captura en obligación estatal y la fuga en deserción. El procedimiento permite que una redada arbitraria adquiera después una apariencia regular. Tan sólo hallé la tapera permite leer este pasaje dentro de una institucionalidad que articula juez de paz, policía, registros y servicio de frontera. La precariedad de esos dispositivos no disminuye su poder sobre la población rural.
Las mujeres ante la leva
El canto desplaza entonces la mirada hacia quienes no integran el contingente. Madres, hermanas y esposas lloran y reclaman porque la partida se lleva a los hombres de la familia. La leva no castiga sólo al reclutado. Interrumpe trabajos, separa hogares y deja sin sustento a quienes dependen de él. Picardía presencia ese dolor en el momento de la partida.
«Y allí las pobres hermanas,las madres y las esposasredamaban cariñosassus lágrimas de dolor;pero gemidos de amorno remedian estas cosas.Nada importa que una madrese desespere o se queje;que un hombre a su mujer dejeen el mayor desamparo;hay que callarse, o es claroque lo quiebran por el eje».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXV, versos 3481–3492.
En la primera parte, el lector conocía las consecuencias familiares después del regreso de Fierro. Él encontraba la tapera y reconstruía, mediante relatos ajenos, el hambre de su mujer y la dispersión de sus hijos. El canto XXV vuelve al comienzo de ese proceso. Ya no contempla la ruina consumada: muestra a las mujeres cuando todavía intentan impedir la separación.
«¡Y la pobre mi mujerDios sabe cuánto sufrió!Me dicen que se volócon no sé qué gavilán,sin duda a buscar el panque no podía darle yo.No es raro que a uno le faltelo que algún otro le sobre;si no le quedó ni un cobre,sino de hijos un enjambre,¿qué más iba a hacer la pobrepara no morirse de hambre?».El gaucho Martín Fierro, canto VI, versos 1051–1062.
El paralelo también introduce una corrección de perspectiva. Fierro interpreta la ausencia de su mujer desde su propio dolor y la imagina con otro hombre. Picardía, en cambio, mira un conjunto de mujeres obligadas a buscar ayuda y reconoce el riesgo que afrontan. El poema permite comprender que la separación, la dependencia y el hambre reducen sus posibilidades de decidir.
El juez se lava las manos
Las mujeres acuden primero a vecinos que podrían interceder y luego suplican ante el juez. El pedido no cuestiona todavía el sistema de reclutamiento: busca salvar a un hijo, un hermano o un esposo. El juez responde que nada puede hacer y atribuye la decisión al comandante. La frase bíblica sobre Pilatos presenta la irresponsabilidad como gesto consciente: la autoridad conserva su cargo, pero niega su participación en las consecuencias.
«Muchas al Juez acudieronpor salvar de la jugada;él les hizo una cuerpiada,y por mostrar su inocencia,les dijo: “Tengan pacenciapues yo no puedo hacer nada”.Ante aquella autoridápermanecían suplicantes;y después de hablar bastante,“Yo me lavo, dijo el Juez,como Pilatos, los pies:esto lo hace el comendante”».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXV, versos 3499–3510.
El juez y el comandante aparecen como partes de un mismo dispositivo, aunque cada uno pueda atribuir la decisión al otro. En la experiencia de Fierro, el juez organiza la arriada y la frontera ejecuta el castigo. En la de Picardía, el comandante forma la lista y el juez declara que no tiene responsabilidad. La división de funciones permite que el poder actúe y, a la vez, dificulta que las familias encuentren una autoridad dispuesta a responder.
Maletas vacías y tapera
El canto termina con madres que se retiran junto a varios niños y niñas, sin recursos y con las maletas vacías. Picardía se pregunta adónde irán y anticipa la miseria que puede seguir a la leva. La escena contiene, todavía en movimiento, el mundo que Fierro encontrará destruido al volver: la familia dispersa, el hogar perdido y la imposibilidad de sostener la vida en el lugar anterior.
«De ver tanto desamparoel corazón se partía;había madre que salíacon dos, tres hijos o más,por delante y por detrás,y las maletas vacías.¿Dónde irán, pensaba yo,a perecer de miseria?Las pobres si de esta feriahablan mal, tienen razón;pues hay bastante materiapara tan justa aflición».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXV, versos 3511–3522.
«Volvía al cabo de tres añosde tanto sufrir al ñudo,resertor, pobre y desnudo,a procurar suerte nueva,y lo mesmo que el peludoenderesé pa mi cueva.No hallé ni rastro del rancho;¡sólo estaba la tapera!¡Por Cristo, si aquello erapa enlutar el corazón!¡Yo juré en esa ocasiónser más malo que una fiera!».El gaucho Martín Fierro, canto VI, versos 1003–1014.
Las maletas vacías y la tapera pertenecen a dos momentos del mismo proceso. La primera imagen muestra la expulsión en curso; la segunda, el resultado que encuentra quien regresa. La frontera no se limita a extraer temporalmente fuerza militar. Puede deshacer las condiciones materiales que permitían sostener una casa y reunir una familia.
Dos relatos y una estructura
Martínez Estrada observó que la historia de Picardía reproduce, en un orden semejante, varios episodios de la biografía de Fierro: la represalia electoral, la arriada, la formación del contingente, la lista, la amenaza al desertor y el servicio de frontera. La repetición no debe leerse como una simple falta de novedad. Une las experiencias del padre y del hijo y muestra que el mecanismo sobrevive al paso del tiempo.
La diferencia más importante reside en el lugar que ocupan las familias. Fierro habla desde el regreso y desde la pérdida. Picardía mira la separación en el momento en que ocurre y concede espacio a los reclamos de las mujeres. El canto amplía así la escala del daño: cada hombre enviado a la frontera deja relaciones de cuidado, trabajo y sustento que la autoridad no reconoce como parte de su decisión.
La frontera comienza en el pago. El canto XXV muestra que el servicio de frontera no empieza en el fortín. Comienza en la elección vigilada, la citación del juez, la partida armada, la clasificación del comandante y la lista que convierte al detenido en soldado. También comienza en las casas que pierden a uno de sus integrantes. Picardía vuelve a contar la historia de Fierro, pero la observa desde el punto exacto en que una familia todavía reunida empieza a dispersarse.
Canto XXVI
El hijo de Cruz
El canto XXVI continúa la leva iniciada en el canto anterior. Cuando llega su turno, Picardía escucha las acusaciones del comandante y descubre que la condena no recae sólo sobre su conducta: la autoridad también lo presenta como heredero de un supuesto bandido. Esa frase abre una averiguación sobre su origen y transforma el episodio administrativo en una escena de reconocimiento. Picardía sabe entonces que es hijo del sargento Cruz.
La acusación precede al juicio
Picardía espera su turno después de haber visto cómo el comandante incorpora a los demás hombres al contingente. Su temor no nace de una falta precisa. Nace del procedimiento: sabe que la lista ya necesita cuerpos y que cada interrogatorio produce una razón para justificar la incorporación. El comandante reúne en una sola caracterización la vagancia, el juego y la mala vida, y añade una predicción sobre el futuro del acusado.
«Cuando me llegó mi turnodije entre mí: “¡Ya me toca!”,y aunque mi falta era poca,no sé por qué me asustaba;les asiguro que estabacon el Jesús en la boca.Me dijo que yo era un vago,un jugador, un perdido:que dende que fi al partidoandaba de picaflor,que había de ser un bandidocomo mi antesucesor».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVI, versos 3523–3534.
La acusación mezcla conductas comprobables, juicios morales y conjeturas. “Vago”, “jugador” y “perdido” no describen un delito concreto; forman una identidad sobre la cual la autoridad puede actuar. La última afirmación radicaliza esa operación. Picardía todavía no conoce a su padre, pero el comandante convierte esa filiación ignorada en prueba de un destino. No juzga solamente lo que el joven hizo: anticipa lo que será.
El canto permite reconocer un rasgo del orden liberal que atraviesa la obra. La autoridad clasifica a los hombres antes de incorporarlos a sus dispositivos. La palabra oficial produce antecedentes, distingue individuos peligrosos y vuelve legítima una decisión ya tomada. En diálogo con Tan sólo hallé la tapera, la escena muestra que el poder de jueces, policías y comandantes no reside sólo en la fuerza. También depende de su capacidad para nombrar, registrar y convertir una reputación local en fundamento de persecución.
Del estigma a la pregunta por el origen
El comandante pretende cerrar la historia de Picardía: será un bandido porque desciende de otro. Sin embargo, su afirmación produce el efecto contrario. Si conoce al antecesor, también posee una información que el hijo desconoce. La acusación despierta la curiosidad y transforma al joven en investigador de su propia filiación.
«Me dentró curiosidá,al ver que de esa maneratan siguro me dijieraque fue mi padre un bandido;luego lo había conocido,y yo ignoraba quién era.Me empeñé en aviriguarlo;promesas hice a Jesús;tuve, por fin, una luz,y supe con alegríaque era el autor de mis díasel guapo sargento Cruz».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVI, versos 3541–3552.
El reconocimiento no ocurre por la reunión entre padre e hijo. Cruz ha muerto y Picardía sólo puede acceder a él mediante relatos. La filiación se recompone como memoria transmitida: alguien proporciona el dato, el joven lo relaciona con una historia que ya conoce y el auditorio descubre al mismo tiempo que él la identidad de su padre. El poema hace coincidir así tres revelaciones: Picardía sabe de quién desciende, Fierro comprende que escucha al hijo de su amigo y quienes leen reinterpretan las aventuras anteriores del muchacho.
La expresión “autor de mis días” recupera un vínculo que la dispersión familiar había interrumpido. Picardía no recibió de Cruz un hogar, un oficio ni una protección duradera. Recibe su historia cuando ya es adulto. La obra no recompone una familia doméstica; crea una filiación narrativa. El relato ocupa el lugar de la convivencia perdida.
Dos memorias de Cruz
El comandante recuerda a Cruz como bandido. Picardía recuerda el acto que lo define como “guapo sargento”: en medio de una partida, Cruz decide que no consentirá el asesinato de un valiente y se coloca junto a Fierro. Las dos memorias parten del mismo hecho —la insubordinación de Cruz ante sus compañeros—, pero lo interpretan desde posiciones opuestas. Para la autoridad, el desertor confirma una genealogía criminal. Para el hijo, la desobediencia prueba el valor moral del padre.
«Tal vez en el corazónlo tocó un santo benditoa un gaucho, que pegó el gritoy dijo: “¡Cruz no consienteque se cometa el delitode matar ansí un valiente!”.Y ahi no más se me apariódentrándolé a la partida;yo les hice otra embestidapues entre dos era robo;y el Cruz era como loboque defiende su guarida».El gaucho Martín Fierro, canto IX, versos 1621–1632.
La escena de la primera parte permite precisar qué hereda Picardía. Cruz no actúa porque conozca a Fierro ni porque espere una recompensa. Rompe la disciplina de la partida cuando advierte una desigualdad intolerable: muchos hombres se disponen a matar a uno solo. Su gesto conserva la forma del coraje gaucho, pero le añade una elección ética. El hijo rescata ese instante y lo opone, sin decirlo de manera explícita, al prontuario que el comandante intenta imponerle.
La bendición que llega después de la muerte
Picardía conocía la historia de Cruz antes de saber que era su padre. La revelación vuelve íntimo un relato que hasta entonces pertenecía a la memoria colectiva. El valiente que defendió a Fierro se convierte en el hombre que lo bendijo al morir. El hijo no conserva un recuerdo directo de ese acto; lo recibe por mediación de otros. La bendición es póstuma para quien la escucha y, precisamente por eso, exige que la memoria complete lo que la vida familiar no pudo realizar.
«Yo conocía bien su historiay la tenía muy presente;sabía que Cruz bravamente,yendo con una partida,había jugado la vidapor defender a un valiente.Y hoy ruego a mi Dios piadosoque lo mantenga en su gloria;se ha de conservar su historiaen el corazón del hijo:él al morir me bendijo,yo bendigo su memoria».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVI, versos 3553–3564.
La reciprocidad entre ambas bendiciones vence, de manera simbólica, la separación temporal. Cruz bendice al hijo ausente; Picardía bendice al padre muerto. Fierro queda situado entre los dos: fue testigo del valor y de la muerte de Cruz, y ahora escucha al hijo cuya existencia prolonga su memoria. El fogón reúne mediante la palabra lo que la frontera, la persecución y la muerte habían separado.
La revelación también modifica retrospectivamente el encuentro. Martínez Estrada observa que Fierro, sus dos hijos y Picardía forman una pequeña reunión de seres que han crecido o vivido sin amparo familiar. La filiación descubierta no borra esa soledad, pero crea una relación nueva: Picardía ya no es sólo otro narrador del infortunio rural. Es el hijo del compañero que murió junto a Fierro.
Enmendarse en nombre del padre
Picardía presenta el conocimiento de su origen como un punto de inflexión moral. La enmienda no procede del castigo del comandante ni de la disciplina del servicio militar. Nace de una identificación elegida. El joven decide parecerse al acto más digno de Cruz y hacer honor a su memoria. Frente a la herencia fatal que imagina la autoridad, afirma una herencia que requiere decisión.
«Yo juré tener enmienday lo conseguí de veras;puedo decir ande quieraque si faltas he tenidode todas me he corregidodende que supe quién era.El que sabe ser buen hijoa los suyos se parece;y aquel que a su lado crecey a su padre no hace honor,como castigo merecede la desdicha el rigor».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVI, versos 3565–3576.
El razonamiento contiene una tensión. Picardía atribuye a la filiación una fuerza regeneradora, pero formula esa transformación mediante una norma severa: el buen hijo debe parecerse a los suyos y honrar a su padre. La idea se acerca al propósito educativo que Hernández declara en el prólogo de la segunda parte: recordar a padres e hijos sus obligaciones recíprocas. Sin embargo, el propio relato revela que esa reciprocidad sólo puede construirse después de una larga ausencia.
El sacrificio de Cruz adquiere así una nueva consecuencia. En la primera parte había salvado a Fierro; en la segunda, su memoria ofrece al hijo una referencia para revisar su conducta. La regeneración no elimina las faltas pasadas ni convierte a Picardía en una figura sin contradicciones. Le permite ordenar su biografía alrededor de un gesto que considera digno de continuidad.
El nombre que no se borra
La enmienda encuentra un límite en el nombre. Picardía afirma que pudo corregir sus faltas, pero no desprenderse del apodo que las recuerda. La reputación sobrevive a la transformación individual. La sociedad fija en una palabra una biografía pasada y continúa reconociendo al sujeto mediante esa marca.
«Con un empeño costantemis faltas supe enmendar;todo conseguí olvidar,pero, por desgracia mía,el nombre de Picardíano me lo pude quitar.Aquel que tiene buen nombremuchos dijustos ahorra;y entre tanta mazamorrano olviden esta alvertencia:aprendí por esperenciaque el mal nombre no se borra».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVI, versos 3577–3588.
El cierre vuelve sobre la disputa que recorre todo el canto. El comandante quiso definir al joven por el nombre de su antecesor; Picardía recuperó ese nombre y lo convirtió en una memoria honorable. Sin embargo, no logra transformar con la misma facilidad el nombre que los demás le asignaron a él. La experiencia individual puede cambiar; la clasificación social conserva una inercia mayor.
El apodo también sostiene una ambigüedad narrativa. Picardía declara su enmienda, pero cuenta sus engaños con gracia y, en los cantos siguientes, narrará cómo consiguió acomodarse dentro del orden corrupto de la frontera. El nombre no se borra porque pertenece a la mirada de los otros y porque la picardía aún organiza su modo de contar. La conversión moral no cancela al narrador pícaro.
De antecedente a memoria. La autoridad procura encerrar a Picardía en una genealogía del delito. El joven responde con otra lectura de la herencia: Cruz no es el bandido que anuncia su destino, sino el hombre que arriesgó la vida para impedir una injusticia. El canto XXVI muestra que los nombres pueden funcionar como estigmas, pero también como territorios de disputa. Picardía no elige el apodo que lo acompaña ni la ausencia en la que creció; sí elige qué acto de su padre conservar y qué conducta construir a partir de esa memoria.
Canto XXVII
Servir sin derecho y volver sin papeles
Picardía relata ahora su vida en un cuerpo de milicias de la frontera. La incorporación no deriva de una obligación distribuida con igualdad ni de una decisión voluntaria. El sorteo queda subordinado a la “facultá del ñato”, que utiliza el servicio para castigar a quien considera adversario. Desde ese origen arbitrario, el canto reconstruye el trabajo sin paga, los castigos, el abandono y la persecución que aguardan al gaucho cuando regresa a su partido.
La bolilla y la facultad del ñato
Picardía afirma que sirvió en la frontera, pero niega que su incorporación respondiera a la justicia que debería alcanzar a cualquiera. La “bolilla” conserva la apariencia de un sorteo; la intervención del ñato revela que el procedimiento puede ser manipulado por una autoridad local. La malaquerencia personal se convierte en destino militar.
«He servido en la frontera,en un cuerpo de milicias;no por razón de justicia,como sirve cualesquiera.La bolilla me tocóde ir a pasar malos ratospor la facultá del ñato;que tanto me persiguió.Y sufrí en aquel infiernoesa dura penitencia,por una malaquerenciade un oficial subalterno».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVII, versos 3589–3600.
La escena prolonga el paralelo con Fierro. En la primera parte, el juez de paz aprovecha la arriada para castigar a quien no se acercó a votar; en la historia de Picardía, el ñato utiliza la elección y el contingente para resolver una enemistad. La milicia ofrece a los agentes locales una pena que no necesita proceso: basta con incluir un nombre en la lista o torcer el resultado del sorteo.
El mismo servicio y nunca pagar
El canto abandona por un momento la aventura individual y formula una denuncia colectiva. La repetición de “siempre” presenta un régimen sin excepción: trabajo, sacrificio, pobreza y deuda. El soldado no recibe sueldo ni uniforme, pero la falta de voluntad se castiga con la estaqueada. La obligación es completa; la contraprestación estatal permanece ausente.
«Siempre el mesmo trabajar,siempre el mesmo sacrificioes siempre el mesmo servicio,y el mesmo nunca pagar.Siempre cubiertos de harapos,siempre desnudos y pobres;nunca le pagan un cobreni le dan jamás un trapo.Sin sueldo y sin uniformelo pasa uno aunque sucumba;confórmesé con la tumbay si no... no se conforme.Pues si usté se ensoberbeceo no anda muy voluntario,le aplican un novenariode estacas... que lo enloquecen».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVII, versos 3605–3620.
El servicio reúne formas laborales y militares. El gaucho trabaja, pero no puede reclamar como un trabajador libre; porta armas, pero no recibe de manera regular lo necesario para cumplir su función. La disciplina sustituye el contrato y el castigo reemplaza el salario. Picardía define esa situación como penitencia, no como ciudadanía armada.
Una administración de ausentes
La revista del comisario debería verificar la existencia de los hombres y habilitar el pago. Picardía describe el movimiento inverso: la autoridad casi no se deja ver y llega con meses atrasados de personas que ya no están. La nómina del contingente anterior sirve para buscar al ausente, mientras el presente queda sin cobrar. La escritura administrativa conserva eficacia para perseguir y pierde precisión para pagar.
«Y de yapa cuando va,todo parece estudiao:va con meses atrasaosde gente que ya no está.Pues ni adrede que lo haganpodrán hacerlo mejor:cuando cai, cai con la pagadel contingente anterior.Porque son como sentenciapara buscar al ausente,y el pobre que está presenteque perezca en la indigencia.Hasta que tanto aguantarel rigor con que lo tratan,o se resierta, o lo matan,o lo largan sin pagar».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVII, versos 3637–3652.
El desorden no carece de efectos regulares. Empuja al soldado hacia tres salidas: la deserción, la muerte o la baja sin pago. La administración puede parecer tardía o defectuosa, pero produce una continuidad: siempre existe un hombre disponible para el servicio y siempre queda una deuda que nadie asume.
La vuelta sin bienes
El regreso no repara el tiempo de servicio. Al gaucho le quitan las prendas que recibió, le niegan caballo y recado y lo obligan a volver a pie. La ropa despedazada convierte al cuerpo en prueba visible del abandono. Picardía insiste en el invierno porque la intemperie revela el carácter material de la baja: el Estado deja de reconocer al soldado antes de que este alcance su casa.
«Si alguna prenda le han dao,se la vuelven a quitar;poncho, caballo, recao,todo tiene que dejar.Y esos pobres infelices,al volver a su destino,salen como unos Longinossin tener con qué cubrirse.Aura poco ha sucedido,con un invierno tan crudo,largarlos a pie y desnudospa volver a su partido.Y tan duro es lo que pasa,que en aquella situaciónles niegan un mancarrónpara volver a su casa».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVII, versos 3665–3672 y 3677–3684.
La escena dialoga con el regreso de Fierro en la primera parte. Ambos vuelven más pobres que cuando fueron llevados, encuentran sus bienes perdidos y quedan expuestos a una nueva captura. El servicio fronterizo no sólo extrae años de vida. También destruye las condiciones materiales que permitirían retomar una existencia autónoma.
El papel que la autoridad niega
La falta de un comprobante completa el despojo. Picardía señala que al hombre licenciado no le entregan un papel que acredite su servicio. La omisión resulta decisiva porque, una vez fuera del cuerpo, necesita demostrar ante otras autoridades dónde estuvo y por qué carece de patrón, bienes o empleo. El soldado cumplió una obligación pública, pero regresa sin una constancia que vuelva legible esa experiencia.
«¡Lo tratan como a un infiel!Completan su sacrificiono dandolé ni un papelque acredite su servicio.Y tiene que regresarmás pobre de lo que jue,por supuesto a la mercédel que lo quiere agarrar».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVII, versos 3685–3692.
La expresión “a la mercé del que lo quiere agarrar” muestra que la baja militar no devuelve por sí sola la libertad. Sin un documento, cualquier agente puede reclasificar al hombre como vago, desconocido o mal entretenido. El mismo orden que lo obligó a servir borra después la prueba del servicio y reconstruye su peligrosidad.
La libreta de conchabo
La imagen permite comprender el valor político de ese papel ausente. El formulario del Departamento General de Policía certifica que su portador se encuentra contratado como peón, consigna el servicio, el plazo y el trabajo, y declara que la constancia se entrega para su resguardo. No representa solamente un acuerdo entre empleador y trabajador. Funciona como credencial ante la autoridad.
La página presenta campos en blanco que deben completar el nombre, la tarea y la duración del contrato. En la parte superior, las consignas políticas de la Confederación sitúan el documento dentro de un orden que reúne identificación laboral, policía y adhesión pública. En la parte inferior, la firma del jefe interino de Policía otorga validez a la relación declarada. La voz del trabajador no aparece: otras personas escriben y certifican su condición.
La papeleta protege a quien puede exhibirla, pero también transforma la dependencia laboral en condición de circulación. Quien no posee propiedad ni contrato debe probar que se encuentra bajo la autoridad de un patrón. El Código Rural bonaerense de 1865 sistematizó disposiciones sobre el trabajo rural y la vagancia que retomaban una larga tradición de control. La libertad del peón quedaba limitada por la obligación de presentar una constancia aceptable para jueces y policías.
La ley de vagancia después del servicio
La paradoja alcanza su punto más claro cuando el licenciado pide carne en una estancia. Regresa sin sueldo, sin bienes y sin papel; si busca alimento, la ley de vagancia vuelve a caer sobre él. La pobreza que el servicio produjo funciona como indicio para una nueva persecución. La autoridad convierte sus propias consecuencias en faltas del individuo.
«Y no avirigüe despuésde los bienes que dejó:de hambre, su mujer vendiópor dos... lo que vale diez.Y como están convenidosa jugarle manganeta,a reclamar no se metaporque ese es tiempo perdido.Y luego, si a alguna estanciaa pedir carne se arrima,al punto le cain encimacon la ley de la vagancia».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVII, versos 3693–3704.
En diálogo con Tan sólo hallé la tapera, la secuencia permite reconocer el carácter circular del orden liberal en la campaña. La leva separa al hombre de su casa; el servicio consume sus recursos; el regreso sin documentación lo vuelve sospechoso; la policía y el juez recuperan entonces la capacidad de detenerlo. La tapera, la deuda y la vagancia no son momentos independientes. Forman una misma experiencia de desposesión.
Si el Gobierno quiere gente
Picardía no se limita a lamentar el mal reparto del contingente. Formula una alternativa precisa: si el Gobierno necesita soldados, debe pagarles. La propuesta desplaza la cuestión desde el sacrificio patriótico obligatorio hacia una relación pública que reconozca el tiempo y el trabajo de quien sirve.
«Y ya es tiempo, pienso yo,de no dar más contingente:si el Gobierno quiere gente,que la pague y se acabó.Y saco ansí en conclusión,en medio de mi inorancia,que aquí el nacer en estanciaes como una maldición.Y digo, aunque no me cuadredecir lo que naides dijo:la Provincia es una madreque no defiende a sus hijos».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVII, versos 3705–3716.
La imagen de la Provincia como madre retoma el vocabulario familiar que atraviesa la segunda parte, pero lo aplica a la comunidad política. La crítica no rechaza toda pertenencia estatal. Reclama que la autoridad proteja a quienes denomina sus hijos y que deje de tratarlos como fuerza disponible. El gaucho aparece como compatriota al que se exige defender la ley sin reconocerle derechos equivalentes.
El patriotismo que cuida al compatriota
El cierre del canto contrapone dos formas de patriotismo. Una identifica la patria con la obediencia y la muerte en defensa de la ley. La otra mide el vínculo político por el cuidado de quienes trabajan y combaten. Picardía invierte así la acusación habitual: la falta de patriotismo no pertenece al gaucho que deserta, sino a quienes utilizan al compatriota y lo abandonan.
«Mueren en alguna lomaen defensa de la ley,o andan lo mesmo que el güey,arando pa que otros coman.Y he decir ansí mismo,porque de adentro me brota,que no tiene patriotismoquien no cuida al compatriota».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVII, versos 3717–3724.
Martínez Estrada reconoce en la historia de Picardía una prolongación de la experiencia fronteriza de Fierro. El canto XXVII confirma esa continuidad, pero añade una formulación política más directa. El gaucho sirve, trabaja y muere bajo la ley; la provincia, en cambio, incumple las obligaciones que deberían acompañar ese servicio. La denuncia ya no se limita al abuso de un jefe: alcanza al modo en que se distribuyen ciudadanía, trabajo y protección.
La persecución continúa después de la baja. El canto XXVII muestra que el regreso no clausura el servicio fronterizo. El hombre vuelve sin paga, sin bienes y sin constancia; esa carencia lo expone a la ley de vagancia y permite que el circuito vuelva a comenzar. La libreta de conchabo materializa esa desigualdad. El gaucho debe portar el papel que pruebe su utilidad, mientras el Estado puede omitir el documento que pruebe la deuda que mantiene con él.
Canto XXVIII
La administración del hambre
El canto XXVII había llevado el relato de Picardía hasta el regreso de la frontera: después de la leva, el servicio sin paga y la pérdida de sus bienes, el joven volvía sin una constancia que acreditara lo cumplido. El canto XXVIII no continúa esa secuencia de manera estrictamente cronológica. Picardía vuelve sobre su permanencia en el fortín y reconstruye la vida cotidiana de la institución desde adentro. Explica cómo consiguió mejorar su situación al convertirse en asistente y, desde esa posición, observa la cadena administrativa que reduce los víveres antes de que lleguen al soldado.
Buscar acomodo
Picardía reconoce que la mejor manera de atravesar la frontera consiste en aceptar, reír y acercarse a quien posee alguna protección. No presenta esa conducta como heroísmo. La formula como aprendizaje de supervivencia. El “acomodo” permite escapar de las privaciones comunes, aunque integra al joven en la estructura que luego describe.
«Se me va por donde quieraesta lengua del demonio:voy a darles testimoniode lo que vi en la frontera.Yo sé que el único modoa fin de pasarlo bien,es decir a todo amény jugarle risa a todo.El que no tiene colchónen cualquier parte se tiende;el gato busca el jogóny ese es mozo que lo entiende.De aquí comprenderse debe,aunque yo hable de este modo,que uno busca su acomodosiempre lo mejor que puede.Lo pasaba como todoseste pobre penitente,pero salí de asistentey mejoré en cierto modo».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVIII, versos 3725–3744.
El cambio de posición modifica la experiencia. Picardía deja de padecer exactamente “como todos” cuando pasa al fogón de un superior. Su ascenso es mínimo y precario, pero le ofrece comida, cercanía con la administración y alguna protección. El episodio muestra que las desigualdades no separan solamente a jefes y soldados. También producen pequeñas ventajas que favorecen la adaptación individual y debilitan una respuesta común.
La Bruja y el saber administrativo
El ayudante recibe el apodo de “la Bruja”. Lee, duerme en cuja y parece destinado a una vida distinta de la del soldado común. Su función principal no se relaciona con la defensa de la frontera: recibe las raciones de víveres y de “vicios”, es decir, los productos que sostienen la vida cotidiana del destacamento. La escritura y el cálculo quedan asociados a un lugar estratégico dentro del reparto.
«Muy delicao, dormía en cuja,y no sé por qué sería,la gente lo aborrecíay le llamaban la Bruja.Jamás hizo otro servicioni tuvo más comisionesque recebir las racionesde víveres y de vicios».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVIII, versos 3761–3768.
La imagen del funcionario lector introduce una diferencia importante. En otros pasajes de la obra, aprender a leer aparece como una posibilidad de defensa frente a la cárcel o la subordinación. Aquí, la alfabetización se vincula con el dominio del circuito administrativo. La Bruja sabe moverse entre proveedores, recibos y cantidades. El problema no reside en la escritura, sino en la relación desigual entre quienes producen y firman los documentos y quienes sólo reciben sus consecuencias.
Firmar por el todo y entregar la mitad
Picardía expone primero el acuerdo atribuido a la Bruja y al proveedor. La operación combina dos recortes: se reciben productos de peor calidad y se reduce la cantidad. El recibo, sin embargo, se firma “por el todo”. El documento no revela la sustracción; la encubre mediante una constancia formal que declara cumplida la entrega completa.
«Decían que estaban de acuerdola Bruja y el provedory que recebía lo pior...puede ser, pues no era lerdo.Que a más en la cantidápegaba otro dentellón,y que por cada raciónle entregaban la mitá.Y que esto lo hacía del modocomo lo hace un hombre vivo:firmando luego el recibo,ya se sabe, por el todo».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVIII, versos 3785–3796.
El recibo transforma una entrega incompleta en una operación regular. La cantidad escrita sustituye a la cantidad efectivamente distribuida y ofrece cobertura a quienes controlan el reparto. El papel no corrige la desigualdad ni protege al soldado: certifica que la administración cumplió, aunque la experiencia posterior demuestre lo contrario. La escritura oficial funciona, en este caso, como parte del mecanismo de apropiación.
Las estaciones de la ración
La ración no desaparece de una sola vez. Pierde una parte en cada estación. La Bruja la recibe; en la mayoría retienen su ganancia; el comandante extrae cuanto quiere; el oficial de semana recibe el resto; luego intervienen el sargento y el cabo. La repetición convierte la excepción en procedimiento. Cada nivel imita al anterior y legitima su porción mediante la existencia de otra autoridad por encima.
«La Bruja las recebíacomo se ha dicho, a su modo;las cargábamos, y todose entriega en la mayoría.Sacan allí en abundancialo que les toca sacar,y es justo que han de dejarotro tanto de ganancia.Van luego a la compañía,las recibe el comendante,el que de un modo abundantesacaba cuanto quería.Ansí la cosa liviana,va mermada por supuesto;luego se le entrega el restoal oficial de semana.¿Araña, quién te arañó?Otra araña como yo».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVIII, versos 3801–3818.
El diálogo de las arañas resume la lógica del circuito. No existe un único responsable externo que corrompa una organización sana. Cada agente reproduce sobre el nivel inferior la extracción que sufrió o contempló en el superior. La jerarquía distribuye autoridad y, al mismo tiempo, distribuye oportunidades de apropiación.
Martínez Estrada vincula esta descripción con el funcionamiento histórico de los fortines, donde proveedores, comerciantes y jefes podían beneficiarse con los sueldos, los alimentos y el trabajo de los soldados. Su lectura permite comprender que el episodio no se reduce a una anécdota picaresca. La frontera también constituía un espacio de acumulación privada sostenido por recursos públicos y por la subordinación del gaucho movilizado.
Cuando la ración llega al soldado
Después de atravesar toda la cadena, los víveres casi han desaparecido. Los soldados deben reunir lo poco que reciben para preparar un puchero. La ordenanza afirma que el reparto se cumple; la experiencia corporal demuestra lo contrario. Picardía contrapone la regularidad proclamada con el hambre efectiva.
«Y sufren tanto bocaoy hacen tantas estaciones,que ya casi no hay racionescuando llegan al soldao.¡Todo es como pan bendito!y sucede, de ordinario,tener que juntarse variospara hacer un pucherito.Dicen que las cosas vancon arreglo a la ordenanza;puede ser, pero no alcanzan,¡tan poquito es lo que dan!».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVIII, versos 3831–3842.
La frase “con arreglo a la ordenanza” condensa una legalidad invertida. El procedimiento puede conservar formularios, firmas y jerarquías, pero fracasa en el fin que lo justificaría: alimentar al soldado. La norma no se encuentra ausente. Está presente como lenguaje que certifica el orden mientras la cadena de mando produce escasez.
En diálogo con Tan sólo hallé la tapera, el fortín aparece como un espacio de observación, clasificación y disciplina, pero no como una institución homogénea. Vigila al gaucho, exige obediencia y castiga la deserción; a la vez, admite arreglos entre autoridades, proveedores y comerciantes. La asimetría define el orden liberal que el poema interroga: el control es riguroso hacia abajo y flexible hacia arriba.
La misma frontera contada por Fierro
La experiencia de Picardía prolonga la denuncia que Fierro había formulado en la primera parte. Fierro veía soldados empleados como peones de los jefes, mientras Picardía reconstruye el desvío de las raciones. Ambos relatos muestran que el fortín no se dedica exclusivamente a la defensa. También organiza trabajos y negocios particulares bajo autoridad militar.
«Yo he visto en esa milongamuchos jefes con estancia,y piones en abundancia,y majadas y rodeos;he visto negocios feosa pesar de mi inorancia.Y colijo que no quierenla barunda componer;para eso no ha de tenerel jefe, aunque esté de estable,más que su poncho y su sable,su caballo y su deber».El gaucho Martín Fierro, canto V, versos 765–776.
La repetición entre padre e hijo confirma una continuidad institucional. El personal cambia y los mecanismos adquieren otras formas, pero el servicio forzado sigue disponible para intereses ajenos a la defensa. Picardía agrega un conocimiento desde adentro: conoce los nombres de cada estación, observa los recibos y sabe cómo un faltante se transforma en beneficio antes de convertirse en hambre.
A palos en lo civil y a sable en lo militar
El canto concluye con una síntesis que une el régimen civil y el militar. Fuera del fortín, la autoridad persigue al hombre sin ocupación reconocida y lo entrega al servicio. Dentro del cuartel, el sable lo obliga a soportar raciones insuficientes, vestuario inadecuado y maltrato. Picardía no describe dos órdenes opuestos, sino dos momentos de una misma subordinación: la coerción civil conduce hacia la institución militar y la disciplina del fortín prolonga la persecución que comenzó fuera de él.
«Tiene uno que soportarel tratamiento más vil:a palos en lo civil,a sable en lo militar.El vestuario, es otro infierno;si lo dan, llega a sus manosen invierno el de veranoy en el verano el de invierno.Y yo el motivo no encuentro,ni la razón que esto tiene;mas dicen que eso ya vienearreglado dende adentro.Y es necesario aguantarel rigor de su destino:el gaucho no es argentinosinó pa hacerlo matar».
La vuelta de Martín Fierro, canto XXVIII, versos 3855–3870.
La expresión “arreglado dende adentro” extiende la sospecha más allá del campamento. Picardía no identifica una oficina ni una autoridad precisa; señala una red que comienza antes de que los efectos alcancen al soldado. El problema no se resuelve mediante el castigo de un cabo o un sargento, porque la merma recorre toda la organización.
La administración también produce violencia. El recibo firmado por el total, la ordenanza invocada y la cadena de reparto no son elementos exteriores al maltrato del canto: lo organizan y lo vuelven difícil de impugnar. El soldado debe aceptar que una entrega incompleta figure como regular, mientras cada autoridad descarga la responsabilidad sobre el nivel inferior. Picardía aprende a buscar acomodo, pero su testimonio reconstruye el camino por el cual el alimento público se transforma en ganancia privada y el hambre queda para quienes ocupan el último lugar.