El regreso y los relatos de los hijos

Esta sección lee los cantos XI–XIX del poema. Ir al Canto XI o seguir el índice para navegar.

Canto XI

Contar el pasado y justificar las acciones

Del relato de aventuras al examen del pasado

El hijo mayor se dispone a contar su historia, pero Fierro introduce antes una explicación sobre el reencuentro. La acción se detiene y el poema adopta el romance, una forma adecuada para resumir información, reconstruir ausencias y enlazar el presente de la reunión con los años transcurridos.

Este cambio de ritmo también modifica la posición de Fierro. Durante los cantos anteriores, el narrador había relatado peligros inmediatos: la vida entre los pampas, la epidemia, la muerte de Cruz, la cautiva y el combate. Ahora debe responder otra pregunta: ¿con qué derecho vuelve y ocupa de nuevo un lugar entre los suyos?

La respuesta no toma la forma de una confesión judicial. Fierro selecciona causas, distribuye culpas y presenta su padecimiento como prueba. El tiempo sufrido funciona como argumento moral: diez años de persecución parecen constituir una pena ya cumplida, aunque ninguna institución haya fijado su duración.

Una absolución sin tribunal

Pero al fin tuve la suertede hallar un amigo viejo,que de todo me informó,y por él supe al momento,que el Juez que me perseguíahacía tiempo que era muerto:por culpa suya he pasadodiez años de sufrimiento,y no son pocos diez añospara quien ya llega a viejo.

La vuelta de Martín Fierro, canto XI, versos 1577–1586.

La estrofa desplaza la responsabilidad hacia el juez. Fierro no dice aquí que la justicia revisó su causa ni que una autoridad declaró su inocencia. Dice que murió el hombre que lo perseguía. La desaparición del funcionario produce una libertad de hecho, no una absolución formal.

Sin embargo, el narrador convierte esa noticia en fundamento de legitimidad. El juez aparece como causa primera de todo lo ocurrido; Fierro, como víctima de una cadena de arbitrariedades. Esta explicación recupera la denuncia política de la primera parte: la leva, el servicio en la frontera y la persecución nacieron de un poder local que utilizaba la ley de manera personal.

Al mismo tiempo, la crítica a la persecución se convierte en excusa para revisar todo el pasado. Fierro atribuye al juez el origen de sus padecimientos; responsabiliza al moreno porque lo cortó primero; sostiene que el hombre muerto en la pulpería fue quien buscó la pelea. El narrador reconoce los resultados, pero desplaza la iniciativa hacia los otros y presenta su violencia como reacción.

La noche y las formas del arresto

Esa vez me defendícomo estaba en mi derecho,porque fueron a prendermede noche y en campo abierto.Se me acercaron con armas,y sin darme voz de preso,me amenazaron a gritos,de un modo que daba miedo,que iban a arreglar mis cuentas,tratándomé de matrero,y no era el jefe el que hablaba,sinó un cualquiera de entre ellos.

La vuelta de Martín Fierro, canto XI, versos 1623–1634.

Y ese, me parece a mí,no es modo de hacer arreglos,ni con el que es inocente,ni con el culpable menos.

La vuelta de Martín Fierro, canto XI, versos 1635–1638.

Aquí se encuentra la referencia concreta a una legalidad “liberal”. Fierro no niega que la autoridad pudiera buscarlo. Objeta el modo: la partida llega de noche y en campo abierto, se acerca con armas, no anuncia formalmente la detención y reemplaza la “voz de preso” por amenazas. La escena carece de la publicidad, la identificación y las garantías que deberían distinguir un arresto de una emboscada.

La última afirmación amplía el argumento. Las formas deben respetarse tanto ante el inocente como ante el culpable. El procedimiento no depende de la virtud del detenido: limita el poder de quien detiene. Fierro transforma así su resistencia armada en defensa frente a una autoridad que actuó fuera de las reglas que ella misma debía representar.

Clave de lectura. La defensa de Fierro combina un reclamo legítimo y una estrategia de exculpación. Su crítica señala la violencia informal de la partida y exige límites para el poder estatal. Sin embargo, esa irregularidad no resuelve por sí sola la responsabilidad por las muertes anteriores. El narrador utiliza las circunstancias del arresto para presentar toda su trayectoria bajo el signo de la defensa propia.

Fierro como personaje conocido

La situación recuerda la segunda parte de Don Quijote. Allí, don Quijote y Sancho encuentran personas que han leído el primer libro y conocen aventuras que para ellos fueron vida. Esa fama modifica sus encuentros: ya no ingresan en un mundo indiferente, sino en uno que posee relatos previos sobre sus identidades.

Fierro atraviesa una experiencia semejante. Los paisanos conocen su historia y su nombre circula antes de que él pueda explicarse. Su pasado se convirtió en relato colectivo. Por eso ya no controla por completo el sentido de lo vivido: vuelve a una sociedad que lo recuerda como perseguido, matrero, homicida o valiente, según quien cuente la historia.

La ausencia de la mujer

Lo único que me han contadoes que mi muger ha muerto.Que en procuras de un muchachose fue la infeliz al pueblo,donde infinitas miseriashabrá sufrido por cierto.Que por fin a un hospitalfue a parar medio muriendo,y en ese abismo de malesfalleció al muy poco tiempo.Les juro que de esa pérdidajamás he de hallar consuelo;muchas lágrimas me cuestadende que supe el suceso.

La vuelta de Martín Fierro, canto XI, versos 1677–1690.

La reconstrucción de la muerte de su mujer también llega por versiones ajenas. Fierro no presenció la búsqueda del hijo, las miserias del pueblo ni la llegada al hospital. Formula conjeturas y expresa dolor, pero la mujer permanece sin voz propia. Su historia ocupa el vacío producido por la ausencia del padre.

Este pasaje introduce un límite en la autodefensa. Fierro sufrió persecución y destierro, pero su partida también tuvo consecuencias para su familia. La miseria de la mujer no puede atribuirse sólo al juez ni repararse mediante el regreso. La pérdida abre una zona que ninguna justificación consigue cerrar.

El regreso de Ulises y el reconocimiento

Cuanto me oyeron nombrarse vinieron al momento,diciéndome quiénes eranaunque no me conocieron,porque venía muy aindiaoy me encontraban muy viejo.

La vuelta de Martín Fierro, canto XI, versos 1663–1668.

La alusión a la Odisea sitúa el reencuentro dentro de una tradición antigua. Ulises regresa a Ítaca después de veinte años y Telémaco no lo reconoce bajo la apariencia de un mendigo. El héroe debe revelar su identidad y recuperar un lugar en una casa transformada durante su ausencia.

Fierro también vuelve envejecido y desconocido para sus hijos. Sin embargo, no adopta un disfraz deliberado. La frontera dejó marcas sobre su cuerpo: llega “muy aindiao”, expresión que condensa el tiempo vivido entre los pampas y la transformación que esa experiencia produjo. Su identidad depende menos del rostro que del nombre y del relato.

Las diferencias con Ulises son tan importantes como la semejanza. Ulises recupera un reino, una esposa y una casa; Fierro encuentra a su mujer muerta, la familia dispersa y ningún orden doméstico que pueda restaurar. Su regreso no recompone el pasado. Abre una ronda de relatos en la que cada hijo debe contar qué ocurrió durante la ausencia del padre.

Del padre que explica a los hijos que cuentan

El canto XI cumple una función de enlace. Fierro termina su larga narración, justifica su presencia y reconoce pérdidas que no puede reparar. Después, cede la palabra. Los hijos no aparecen sólo como destinatarios del relato paterno; se convierten en narradores de experiencias propias.

Canto XII

La penitenciaría y las instituciones del orden liberal

Una vida reducida al encierro

“La penitenciaría” es el título de este canto, inusualmente largo. Sus sesenta y tres estrofas condensan la biografía del hijo mayor de Fierro. La singularidad formal se ajusta a la experiencia que narra: quien ha vivido encerrado siente que poco puede contar, porque los días pierden diferencias y el mundo queda reducido a muros, horarios y silencio.

El hijo no presenta la prisión como un episodio dentro de una vida variada, sino como la experiencia que absorbe todas las demás. La institución reemplaza el paisaje abierto por una arquitectura cerrada y transforma el paso del tiempo en repetición. Su relato desplaza así la obra desde el espacio de la frontera hacia una de las construcciones centrales del Estado en consolidación.

Del sumario a la penitenciaría

El que manda siempre puedehacerle al pobre un calvario;a un vecino propietarioun boyero le mataron,y aunque a mí me lo achacaronsalió cierto en el sumario.[…]Declararon otros dossobre el caso del dijunto;mas no se aclaró el asunto,y el Juez por darlas de listo,«Amarrados como un Cristo,nos dijo-, irán todos juntos.

La vuelta de Martín Fierro, canto XII, versos 1773–1790.

»A la Justicia Ordinariavoy a mandar a los tres.»Tenía razón aquel Juez,y cuantos ansí amenacen;ordinaria,… es como la hacenlo he conocido después.Nos remitió como digoa esa Justicia Ordinaria,y fuimos con la sumariaa esa cárcel de malevos,que por un bautismo nuevole llaman Penitenciaria.

La vuelta de Martín Fierro, canto XII, versos 1791–1802.

La denuncia se apoya en el contraste entre el vocabulario institucional y el resultado concreto. Hay sumario, declaraciones, juez, remisión y Justicia Ordinaria; sin embargo, el delito no se aclara y los tres acusados son enviados juntos a prisión. El juego con “ordinaria” desarma el prestigio de la palabra jurídica: el nombre solemne no garantiza justicia cuando el procedimiento conserva la desigualdad entre quien manda y quien carece de medios para defenderse.

La expresión “bautismo nuevo” también resulta decisiva. “Penitenciaría” designa una cárcel que se presenta como moderna y reformadora. El cambio de nombre anuncia una transformación institucional: la pena ya no debería limitarse a encerrar, sino corregir al individuo. El hijo de Fierro somete esa promesa a la prueba de su experiencia y encuentra soledad, silencio y pérdida de humanidad.

La arquitectura que mira

La fotografía ofrece una vista elevada del establecimiento. Los edificios largos y regulares cercan patios desnudos; las filas de pequeñas ventanas repiten una misma unidad y convierten cada abertura en parte de una serie. En el centro, una construcción dominante articula los pabellones y organiza las líneas de visión. La arquitectura no sólo contiene presos: distribuye posiciones, separa recorridos y hace posible observar desde puntos privilegiados.

En Tan sólo hallé la tapera, el fortín aparece como un dispositivo de observación y disciplina en el territorio. Desde allí se vigilan desplazamientos, se ordenan recorridas, se distribuyen tareas y se retiene a los reclutados. Su poder panóptico no depende de una torre idéntica a la imaginada por Bentham, sino de una lógica: pocos puestos de mando procuran volver visible un espacio amplio y gobernar conductas mediante la posibilidad constante de ser observado.

La penitenciaría traslada esa lógica a un recinto cerrado. El fortín mira hacia afuera y controla una frontera; la cárcel mira hacia adentro y descompone una población en individuos. En uno, la vigilancia se mezcla con la defensa militar y la apropiación del trabajo rural. En la otra, se presenta como técnica legal de castigo y reforma. El pasaje no elimina la coerción: la especializa, la fija en la arquitectura y la inscribe en rutinas estables.

Continuidad y cambio. Entre el fortín y la penitenciaría se reconoce una misma voluntad de hacer visibles los cuerpos y gobernar su tiempo. Cambian la escala, el lenguaje y la legitimación. El mando fronterizo podía actuar de manera personal y arbitraria; el orden penitenciario se apoya en expedientes, reglamentos, clasificación y vigilancia continua. La violencia no desaparece: adquiere formas institucionales que se presentan como impersonales y racionales.

La pena como pérdida del mundo

No es en grillos ni en cadenasen lo que usté penará,sino en una soledáy un silencio tan projundo,que parece que en el mundoes el único que está.

La vuelta de Martín Fierro, canto XII, versos 1839–1844.

Allá el día no tiene sol,la noche no tiene estrellas.Sin que le valgan querellasencerrao lo purifican;y sus lágrimas salpicanen las paredes aquellas.

La vuelta de Martín Fierro, canto XII, versos 1875–1880.

El relato desplaza el castigo desde los instrumentos visibles hacia una intervención sobre la percepción y la subjetividad. La pena no reside principalmente en grillos y cadenas, sino en la separación: ausencia de voces, pérdida del cielo, imposibilidad de distinguir el día de la noche. El encierro rompe los vínculos mediante los cuales una persona reconoce su lugar en el mundo.

La palabra “purifican” expone con ironía el programa reformista. La penitenciaría pretende transformar al individuo, pero el poema describe esa corrección como una operación que lo vacía. Los muros reciben las lágrimas y devuelven silencio. La institución que promete reintegrarlo a la sociedad primero lo aísla de toda relación social.

“Aprender a ler”: la letra entre posibilidad y disciplina

En tan crueles pesadumbre,en tan duro padecer,empezaba a encanecerdespués de muy pocos meses.Allí lamenté mil vecesno haber aprendido a ler.

La vuelta de Martín Fierro, canto XII, versos 1959–1964.

El analfabetismo adquiere dentro de la cárcel un sentido urgente. Saber leer podría permitir comprender una causa, seguir un expediente, escribir una petición o sostener alguna relación con el exterior. La letra no aparece como adorno cultural: participa del lenguaje mediante el cual el Estado acusa, registra, juzga y decide. Quien no puede leer depende de otros para conocer incluso las palabras que determinan su libertad.

A la vez, la enseñanza dentro de una institución penitenciaria integra el proyecto de corrección. Alfabetizar puede ampliar la autonomía del preso, pero también puede incorporarlo a un orden que mide avances, premia conductas y define qué saberes corresponden a un sujeto reformado. La ambivalencia importa: la lectura ofrece una herramienta de defensa y acceso al mundo, mientras el aula organiza cuerpos, tiempos y miradas según la misma racionalidad disciplinaria del penal.

El aula dentro de la cárcel

La segunda fotografía concentra esa doble condición. Los internos, vestidos de manera semejante, se distribuyen en bancos paralelos. Todos miran hacia un frente común. Un hombre resuelve operaciones en el pizarrón; el instructor permanece de pie, a un costado, y observa. El saber circula dentro de una escena cuidadosamente ordenada: cada cuerpo tiene un sitio, cada mirada una dirección y cada ejercicio un resultado que puede verificarse.

El pizarrón convierte el aprendizaje en una actuación pública. Quien escribe muestra lo que sabe y queda expuesto a evaluación. El globo terráqueo promete una ampliación del horizonte, aunque se encuentra en un recinto cuyo orden recuerda de manera constante los límites del desplazamiento. La escuela puede abrir un mundo por medio de la letra, pero funciona aquí dentro de la institución que restringe el movimiento.

Tan sólo hallé la tapera analiza la escuela moderna como parte del orden liberal: alfabetiza y transmite conocimientos, al mismo tiempo que regulariza horarios, posturas y conductas. La imagen penitenciaria lleva esa relación a un punto extremo. Educación y castigo no son actividades idénticas, pero comparten técnicas de distribución espacial, observación y examen. La promesa de formar sujetos útiles se enlaza con la pretensión de corregir a quienes el Estado clasificó como desviados.

Un diálogo más fluido con el orden liberal

Desde este canto, La vuelta de Martín Fierro dialoga de manera más directa con las instituciones que organizan la sociedad posterior a la frontera: justicia ordinaria, penitenciaría, escritura y enseñanza. El poema no abandona su denuncia de la desigualdad. La traslada hacia un sistema que ya no depende sólo del capricho de una autoridad local, aunque todavía puede producir indefensión mediante procedimientos formalmente regulares.

Ese desplazamiento permite acercar el canto a Tan sólo hallé la tapera. Allí, la consolidación del orden liberal se estudia a través de espacios, objetos y prácticas: la traza urbana, la escritura administrativa, la escuela, el ferrocarril, la estancia y las arquitecturas de vigilancia. No se trata de un progreso uniforme. Cada institución amplía capacidades y conexiones, pero también clasifica poblaciones, regula tiempos y fija jerarquías.

La penitenciaría condensa esa contradicción. Representa una alternativa moderna frente al castigo corporal y proclama la reforma del condenado; a la vez, perfecciona el aislamiento y la observación. La alfabetización puede dar al preso una herramienta que antes no tenía, pero llega bajo la autoridad de la institución que controla su cuerpo. La experiencia del hijo mayor obliga a examinar el orden liberal desde quienes lo padecen en sus márgenes.

Canto XIII

La herencia y el desamparo bajo tutela judicial

La dispersión de los hijos

El rigor de las desdichashemos soportao diez años,pelegrinando entre estrañossin tener dónde vivir,y obligados a sufriruna máquina de daños.

La vuelta de Martín Fierro, canto XIII, versos 2091–2096.

El hijo segundo comienza su relato con una experiencia compartida. La primera persona del plural reúne a los hermanos y resume los efectos de la ausencia paterna: diez años sin vivienda estable, entre extraños y sujetos a daños sucesivos. El poema no presenta la orfandad sólo como una carencia afectiva. La asocia con la pérdida de un lugar, de una red de cuidado y de los medios necesarios para sostener la vida.

La imagen posterior de las cuentas que se dispersan cuando se corta el rosario explica esa fragilidad. La familia no se desarma por una decisión de los hijos. La leva y la persecución del padre quiebran el vínculo que los mantenía unidos. La intervención estatal que había comenzado en el fortín produce consecuencias que alcanzan a quienes no participaron del conflicto y continúan mucho después de la partida de Fierro.

La tía y una forma concreta de cuidado

Dentro de esa cadena de desdichas, la aparición de la tía abre una pausa. Ella conoce la situación del muchacho, lo recoge y le ofrece una vida sosegada en la que nada le falta. El cuidado nace aquí de una relación familiar y se expresa en actos concretos: alojamiento, alimento, afecto y continuidad cotidiana.

La tía también lo nombra heredero. Ese gesto puede modificar su posición social. El hijo de Fierro no recibe una fortuna abstracta, sino un rodeo y dos majadas de ovejas: animales que representan propiedad, trabajo futuro y una posibilidad de autonomía. Podría dejar de ser un menor errante y convertirse en un pequeño productor con medios propios.

El juez y la administración de los bienes

El juez vino sin tardanzacuanto falleció la vieja.«De los bienes que te deja,me dijo, yo he de cuidar:es un rodeo regulary dos majadas de ovejas».

La vuelta de Martín Fierro, canto XIII, versos 2121–2126.

La llegada inmediata del juez modifica el sentido de la herencia. El verbo “cuidar” pertenece al lenguaje de la protección, pero también anuncia que otro ejercerá el control. Como el heredero es menor de edad, la autoridad afirma que no puede administrar por sí mismo y debe quedar bajo tutela. La norma que reconoce su incapacidad jurídica permite que el juez decida quién manejará los bienes y dónde vivirá el muchacho.

El canto no niega que un menor pueda necesitar protección. Interroga quién controla al protector y qué ocurre cuando la persona que debe cuidar concentra la capacidad de nombrar tutores, realizar inventarios y disponer traslados. La desigualdad no surge sólo del incumplimiento de la ley. Puede nacer de la distancia entre la finalidad declarada de una institución y el poder efectivo que esa institución entrega a sus agentes.

Clave de lectura. La palabra “cuidar” enlaza dos relaciones opuestas. La tía cuida al muchacho mediante la convivencia, el afecto y la satisfacción de sus necesidades. El juez dice que cuidará los bienes por medio de la administración y la tutela. La primera relación restituye un hogar; la segunda separa al heredero de aquello que podría darle autonomía.

Propiedad liberal y desposesión

Tan sólo hallé la tapera permite situar esta escena dentro de la formación del orden liberal en la campaña bonaerense. La propiedad, la escritura y la autoridad judicial constituyen piezas centrales de ese orden. Los bienes deben registrarse, contarse y quedar bajo una administración reconocida. Sin embargo, esos procedimientos no afectan de la misma manera a todas las personas. Quien posee conocimientos, vínculos y capacidad legal puede defender su patrimonio; un menor huérfano depende de quienes hablan y actúan en su nombre.

La historia del hijo segundo muestra una contradicción precisa. El orden jurídico afirma el derecho de propiedad, pero la forma prevista para proteger la herencia facilita que el propietario quede apartado de ella. El rodeo y las majadas permanecen dentro del mundo de los bienes administrables; el heredero, en cambio, pierde control sobre su destino y pronto cae en la miseria.

La figura del juez enlaza las experiencias de la familia. Un juez envió a Fierro a la frontera; otro procedimiento judicial llevó al hijo mayor a la penitenciaría; ahora la autoridad interviene sobre la herencia del hijo segundo. No es necesario suponer que se trata siempre del mismo hombre. La repetición construye una figura institucional: para los Fierro, la justicia aparece menos como límite frente al abuso que como la instancia que vuelve legítima la disposición sobre sus cuerpos, sus desplazamientos y sus bienes.

Del cuidado familiar a la tutela

El canto XIII concluye antes de desarrollar la vida con el tutor. Su brevedad cumple una función de umbral. Presenta las condiciones que harán posible el relato siguiente: el muchacho es menor, posee una herencia que no administra y queda sujeto a una autoridad designada por el juez.

El contraste entre la tía y el tutor ya queda planteado, aunque sus consecuencias aparecerán en el canto XIV. La pregunta que permanece abierta no es sólo quién se ocupa del menor, sino qué idea de educación y de formación de una “persona de bien” acompaña a esa tutela. El poema llevará esa promesa al terreno de la experiencia y mostrará qué aprende el muchacho bajo el poder de su nuevo encargado.

Canto XIV

El Viejo Vizcacha como tutor y como personaje

Un tutor que pronto muestra la hilacha

Me llevó consigo un viejoque pronto mostró la hilacha:dejaba ver por la fachaque era medio cimarrón;muy renegao, muy ladrón,y le llamaban Viscacha.

La vuelta de Martín Fierro, canto XIV, versos 2157–2162.

El hijo segundo introduce al tutor con una caracterización rápida, pero el canto no se limita a esos adjetivos. “Cimarrón”, “renegao” y “ladrón” funcionan como anticipos que las escenas posteriores deben confirmar. La narración pasa de la facha a las prácticas y permite que el lector conozca a Vizcacha por lo que hace.

El muchacho sospecha que el juez perseguía algún propósito al elegirlo, aunque afirma que no pudo averiguar el secreto. La reserva resulta significativa. El poema no prueba un acuerdo entre ambos, pero deja planteada la pregunta por el criterio de la designación. La autoridad que debía proteger al menor selecciona a un hombre conocido por todo el vecindario como dañino y perdulario.

Una figura completa según Martínez Estrada

Martínez Estrada sostiene que Vizcacha posee una biografía completa “por dentro y por fuera”. El personaje adquiere espesor por medio de anécdotas articuladas: cada episodio agrega un rasgo y, al mismo tiempo, confirma los anteriores. Su aspecto, sus mañas, su lenguaje y su conducta forman una unidad que permanece en la memoria con una nitidez excepcional.

Esa coherencia incluye el ambiente material. Los perros, los utensilios, el caballo y el rancho no funcionan como un decorado independiente. Prolongan la personalidad del viejo y componen lo que el crítico llama su caparazón. El nombre también participa de la construcción: la vida sombría, el refugio deteriorado y la asociación con un animal de cueva refuerzan la impresión de un ser adherido a su guarida y a sus hábitos.

Para Martínez Estrada, Vizcacha introduce en La vuelta un tipo humano que hasta entonces no había aparecido con esa plenitud: el anciano rural que acumula casos y experiencia. La afirmación no equivale a reconocerle una sabiduría moral. Su experiencia produce una filosofía de supervivencia fundada en la desconfianza, el cálculo y el aprovechamiento de los demás. Por eso el personaje puede fascinar sin convertirse en modelo.

Robo intercambio y complicidad

Carniábamos noche a nochealguna res en el pago;y, dejando allí el resago,alzaba en ancas el cuero,que se lo vendía a un pulperopor yerba, tabaco y trago.

La vuelta de Martín Fierro, canto XIV, versos 2181–2186.

La sextilla muestra una economía nocturna que enlaza varios espacios y actores. Vizcacha mata ganado ajeno, abandona los restos, transporta el cuero y lo intercambia en la pulpería. El robo no termina con la apropiación del animal. Necesita un circuito capaz de convertir el cuero en bienes de consumo.

El pulpero ocupa un lugar decisivo porque vuelve negociable lo robado. El relato introduce incluso la ironía del “certificao” que se extiende entre ambos. La escritura, que en el orden liberal debería acreditar la propiedad y asegurar la legalidad de los intercambios, aparece como una cobertura para el acuerdo ilícito. El documento no corrige la relación: puede servir para darle una forma aceptable.

Esta escena amplía el problema planteado en los cantos anteriores. El orden institucional no reemplaza de manera inmediata las redes personales, los arreglos y las apropiaciones. Convive con ellas y, en ocasiones, les proporciona palabras, papeles y autoridades. Vizcacha no habita un exterior absoluto de la sociedad: roba en el vecindario, comercia con un pulpero y recibe del juez una función legal.

El cuidado invertido

La relación con los animales permite medir la inversión del cuidado. Vizcacha mantiene siempre varios perros, roba carne para alimentarlos y golpea al muchacho cuando lastima a un cachorro. Esa protección no nace de una compasión general. El viejo puede matar vacas ajenas, castigar al menor y dejarlo dormir afuera durante noches de helada.

La historia de la mujer, a quien habría matado de un golpe porque le sirvió un mate frío, lleva esa violencia al interior de la vida doméstica. El relato conserva una marca de duda, pues el hijo dice haberlo sabido por otra persona. Aun así, la anécdota completa el retrato que circula por el vecindario: la intimidad no ofrece refugio frente al carácter del tutor.

La educación prometida por el juez

Cuando el juez me lo nombróal dármeló de tutor,me dijo que era un señorel que me debía cuidar,enseñarme a trabajary darme la educación.

La vuelta de Martín Fierro, canto XIV, versos 2253–2258.

La promesa institucional reúne cuidado, trabajo y educación. El juez no presenta la tutela como una mera administración de bienes. Le atribuye una finalidad formativa: Vizcacha debe convertir al menor desamparado en una persona capaz de trabajar y vivir dentro del orden social.

La experiencia contradice cada término. El tutor no protege el cuerpo del muchacho, no le transmite un oficio mediante un trabajo regular y no le ofrece una educación orientada por normas comunes. Lo incorpora a sus correrías y le enseña, por el ejemplo cotidiano, a callar, sospechar, aprovechar la ocasión y evitar el castigo. El aprendizaje existe, pero adopta una forma opuesta a la que el juez declara.

Clave de lectura. La falla no pertenece sólo a Vizcacha. La tutela revela la distancia entre el lenguaje del orden liberal y las condiciones concretas de su aplicación. La justicia dispone una autoridad sobre el menor, pero no garantiza el cuidado que justifica esa autoridad. La educación queda delegada en un tutor cuya conducta todo el vecindario conoce.

Vizcacha y la tradición picaresca

La relación entre Vizcacha y el hijo segundo remite a la tradición picaresca española. Como Lázaro de Tormes y otros jóvenes de ese mundo narrativo, el muchacho queda bajo el poder de un adulto que no lo guía hacia la virtud. La necesidad lo obliga a observar engaños, soportar castigos y aprender las reglas prácticas de una sociedad hostil.

Martínez Estrada vincula al personaje con esa tradición, pero insiste en la originalidad de la creación de Hernández. Vizcacha pertenece a la campaña bonaerense y adquiere una voz, un ambiente y una consistencia propios. La picaresca ofrece una genealogía literaria; no agota el sentido histórico del personaje ni explica por sí sola el mecanismo judicial que lo convierte en tutor.

Una figura residual dentro de un orden nuevo

El hijo lo llama “un antiguo de los que ya quedan pocos”. La frase sitúa a Vizcacha dentro de una campaña que se transforma. La penitenciaría, el sumario, la tutela, la escritura y la expansión de la propiedad anuncian instituciones más regulares. Vizcacha parece pertenecer a un mundo anterior, pero el nuevo orden no lo excluye: lo incorpora como encargado de educar y administrar la vida de un menor.

Esa convivencia impide narrar el cambio como una sustitución simple entre barbarie y civilización. Las instituciones liberales pueden apoyarse en poderes locales, relaciones personales y figuras cuya conducta contradice sus fines declarados. El canto XIV muestra esa contradicción desde la experiencia del niño: la ley promete tutela; la vida cotidiana entrega intemperie, violencia y una pedagogía de la supervivencia.

Canto XV

Los consejos de Vizcacha y el poder del juez

Una generosidad tardía y limitada

Si el consejo consiste en recomendar una conducta que puede beneficiar a otra persona, aconsejar supone alguna forma de entrega. Vizcacha, definido por el egoísmo y el cálculo, sólo habla cuando está borracho. El alcohol afloja el encierro de un hombre que rara vez conversa y permite que su experiencia pase al muchacho.

El hijo recuerda el poncho calamaco, el tabaco y la voz de su tutor. La escena no separa las palabras del cuerpo que las pronuncia. Los consejos surgen entre tragos, dentro del rancho y junto a los perros. Su forma sentenciosa les concede una apariencia universal, pero cada máxima nace de una vida particular.

«El primer cuidao del hombrees defender el pellejo;llevate de mi consejo,fijate bien en lo que hablo;el diablo sabe por diablopero más sabe por viejo».

La vuelta de Martín Fierro, canto XV, versos 2313–2318.

El punto de partida es la conservación física. El “pellejo” sustituye cualquier formulación elevada sobre la persona y acerca al hombre al animal que debe evitar ser devorado. La vejez autoriza el consejo porque acumula experiencias de peligro. Vizcacha no promete transformar el mundo: enseña a protegerse dentro de él.

Una filosofía de adaptación

Martínez Estrada considera que los consejos expresan una filosofía pragmática congruente con el mundo de Vizcacha. Desconfianza, egoísmo, prudencia y doblez no aparecen como ideas tomadas de un tratado. Forman parte de su cuerpo, de su historia y de sus actos. Por esa razón, el lector recuerda sus palabras con una intensidad que los consejos posteriores de Fierro no siempre alcanzan.

El crítico establece una diferencia especialmente útil: Fierro refleja ese mundo por reacción; Vizcacha, por adecuación. Fierro protesta, combate y huye frente a una autoridad que lo perjudica. Vizcacha estudia las relaciones de fuerza, acepta que no puede modificarlas y procura obtener alguna ventaja. Su moral no se sitúa fuera de la sociedad. Constituye una respuesta degradada a una sociedad que él imagina como una lucha permanente por la subsistencia.

Esta lectura exige una precaución. La coherencia entre vida y palabra no vuelve verdadero o justo todo consejo. Permite comprender de dónde procede y por qué posee fuerza. Vizcacha transmite lo que aprendió; el hijo segundo deberá vivir con una educación que confunde experiencia con resignación ante el abuso.

Hacerse amigo del juez

«Hacete amigo del juez,no le dés de qué quejarse;y cuando quiera enojarsevos te debés encojer,pues siempre es güeno tenerpalenque ande ir a rascarse».

La vuelta de Martín Fierro, canto XV, versos 2319–2324.

«Nunca le llevés la contraporque él manda la gavilla;allí sentao en su sillaningún güey le sale bravo:a uno le da con el clavoy a otro con la cantramilla».

La vuelta de Martín Fierro, canto XV, versos 2325–2330.

El consejo no describe al juez como una autoridad sometida a reglas impersonales. Lo presenta como un hombre con quien conviene trabar amistad, evitar el conflicto y buscar protección. La justicia adopta la forma de una relación personal. El “palenque” ofrece apoyo a quien puede acercarse, mientras la silla del juez representa una posición desde la cual se distribuyen castigos y favores.

Vizcacha reconoce que el poder no actúa de la misma manera sobre todas las personas. A una le da con el clavo y a otra con la cantramilla. La comparación rural vuelve visible una justicia diferencial: el tratamiento depende de la posición, de los vínculos y de la capacidad de no despertar el enojo de quien manda. La prudencia consiste, entonces, en conocer la desigualdad y acomodarse a ella.

Clave de lectura. La frase “manda la gavilla” conserva una ambigüedad decisiva. Puede referirse al conjunto que obedece al juez, pero también acerca la autoridad a una asociación fundada en la fuerza. Vizcacha no distingue con claridad entre ley y mando personal porque su experiencia le enseñó que ambas dimensiones aparecen unidas en la campaña.

El juez en la experiencia de la familia Fierro

La reiteración de la figura del juez a lo largo del poema impide reducirla a un personaje secundario. Un juez persigue a Fierro y participa del proceso que lo envía a la frontera. La mujer y los hijos sufren las consecuencias de esa separación. El hijo mayor llega a la penitenciaría después de un sumario que no aclara el delito. El hijo segundo pierde el control de la herencia y queda bajo la tutela de Vizcacha por decisión judicial.

No es necesario afirmar que se trata siempre del mismo hombre. La repetición construye una figura institucional. Para la familia Fierro, el juez aparece en los momentos en que el Estado clasifica, traslada, encierra, administra bienes o designa autoridades sobre personas vulnerables. Sus decisiones no restablecen los vínculos quebrados; con frecuencia profundizan la desposesión.

El consejo de Vizcacha puede leerse, por eso, como una conclusión extraída de la historia familiar. Frente a una justicia que actúa mediante relaciones asimétricas, el viejo no aconseja exigir derechos ni apelar a una norma superior. Recomienda amistad, obediencia y encogimiento. Su enseñanza traduce una experiencia política: cuando la ley depende de la proximidad con quien manda, la ciudadanía cede su lugar al favor.

El diálogo con Tan sólo hallé la tapera permite situar esta representación dentro del poder local de la campaña bonaerense. El juez de paz reunía funciones administrativas, policiales, electorales y judiciales, y actuaba dentro de redes de propiedad y prestigio. La concentración de atribuciones no determina por sí sola cada abuso narrado en el poema, pero ayuda a comprender por qué la autoridad podía percibirse como una presencia personal capaz de ordenar sobre cuerpos, trabajos, desplazamientos y bienes.

El tintero y la escritura del poder

La imagen reúne frascos de tinta, tinteros, un secante, una pluma y sellos: objetos pequeños, gastados por el uso y dispuestos sobre bases de exhibición. Su escala doméstica puede volverlos modestos, pero el conjunto remite a una práctica decisiva. En el universo estatal decimonónico, escribir, firmar y sellar permitía que una voluntad dejara de ser una orden pronunciada frente a otra persona y se convirtiera en documento capaz de conservarse, circular y producir efectos a distancia.

Mariano Roldán fue estanciero, juez de paz y administrador local en Benito Juárez. Su tintero no perteneció al juez del poema ni ilustra literalmente la historia de la familia Fierro. Su incorporación propone una comparación material: permite observar con qué instrumentos una autoridad de campaña redactaba correspondencia, elevaba informes, tramitaba pedidos y fijaba decisiones. Si la silla del juez concentra el mando personal en los versos, el escritorio amplía su alcance mediante la letra y el sello.

El consejo de Vizcacha —“Hacete amigo del juez”— adquiere así otra densidad. La cercanía con quien manda no sólo podía evitar un castigo inmediato; también podía influir sobre aquello que quedaba registrado como antecedente, nombramiento, tutela, inventario u orden. La tinta convertía relaciones desiguales en escritura administrativa y otorgaba duración institucional a decisiones tomadas dentro de redes locales de propiedad y prestigio. El objeto permite ver la infraestructura silenciosa del favor: detrás de la amistad recomendada por Vizcacha se encuentra la capacidad de inscribir una decisión y hacerla valer como ley.

Una educación sin bien común

Los demás consejos desarrollan la misma orientación. Vizcacha recomienda guardar silencio al obtener alimento, no llamar la atención, conservar la querencia, aprovechar lo que otros producen y no intervenir cuando alguien gana. Incluso las advertencias prudentes quedan subordinadas a una vida concebida como competencia entre individuos aislados.

La sociedad que estas máximas imaginan carece de reciprocidad. Cada persona debe cuidar su lugar, su comida y su pellejo. Los pobres pagan mientras otros se apropian de una parte mayor. Vizcacha percibe la desigualdad, pero no propone modificarla; enseña cómo ubicarse dentro de ella y, cuando sea posible, aprovecharla.

En este punto, su educación contrasta con la promesa formulada por el juez. Educar no significa aquí incorporar al menor a normas compartidas ni transmitirle un oficio. Significa prepararlo para un mundo hostil mediante la observación, la astucia y el silencio. El tutor cumple a su manera la tarea asignada: forma al muchacho de acuerdo con las reglas que él reconoce en la sociedad.

La palabra que termina entre los perros

Con estos consejos y otros,que yo en mi memoria encierro,y que aquí no desentierro,educándomé seguía,hasta que al fin se dormía,mesturao entre los perros.

La vuelta de Martín Fierro, canto XV, versos 2433–2438.

El cierre devuelve las máximas al cuerpo y al ambiente del que nacieron. El viejo se duerme entre los perros, como si su saber práctico procediera de una cercanía deliberada con la animalidad. La imagen no invalida todo lo que dijo; muestra el horizonte de esa enseñanza: conservar la vida con el menor riesgo y esfuerzo posibles.

El hijo afirma que guarda otros consejos en la memoria. La educación de Vizcacha continúa más allá de la escena porque deja un repertorio de respuestas disponibles. El poema abre así una pregunta que no se resuelve en este canto: cuánto de esa voz permanecerá en el muchacho y de qué modo podrá narrarla sin convertirla por completo en su propia moral.

Canto XVI

La muerte de Vizcacha entre el cuidado y lo grotesco

Una enfermedad sin diagnóstico preciso

El canto comienza cuando el viejo empeora y el muchacho busca a una curandera. El gesto importa porque Vizcacha no queda completamente abandonado. Su pupilo procura una ayuda dentro de los recursos disponibles en la campaña. La asistencia no nace de una confianza recíproca, sino de una convivencia impuesta que ha dejado al joven como única presencia estable junto al enfermo.

«Cuando el viejo cayó enfermo,viendo yo que se empioraba,y que esperanza no dabade mejorarse siquiera,le truje una culandreraa ver si lo mejoraba».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVI, versos 2439–2444.

La mujer observa debajo del brazo una lesión a la que el narrador llama “tabernáculo”. La respuesta de un oyente corrige el término por “tubérculo”. El intercambio no permite afirmar que Vizcacha padezca tuberculosis pulmonar. El poema nombra un signo corporal y construye con él un equívoco verbal; no ofrece elementos suficientes para convertir esa mención en un diagnóstico médico.

El público interrumpe el relato

«Dice el refrán que en la tropanunca falta un güey corneta;uno que estaba en la puertale pegó el grito ahi no más:“Tabernáculo... ¡qué bruto!un tubérculo, dirás”».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVI, versos 2451–2456.

La corrección vuelve visible una situación que el texto suele mantener en segundo plano: el hijo de Fierro canta ante otras personas, y quienes escuchan pueden intervenir. La voz narrativa no circula en silencio ni pertenece por completo al cantor. El auditorio juzga sus palabras, se burla, discute y modifica el curso de la historia.

El cantor responde que “tabernáculo” era la palabra de la curandera y vuelve a equivocarse cuando la llama “culandrera”. La disputa continúa. El corrector defiende la norma del idioma; el narrador exige que lo dejen contar con las palabras que conoce. La escena no presenta el habla rural como un registro transparente. La convierte en materia de humor y, al mismo tiempo, muestra la desigualdad cultural que separa a quien domina la lengua legitimada de quien queda expuesto a la corrección pública.

Una tensión de la gauchesca. La literatura gauchesca construye una voz popular mediante una escritura culta que imita pronunciaciones, altera vocablos y organiza efectos cómicos. El pasaje invita a reír ante el error, pero también permite reconocer al narrador que defiende su derecho a continuar: “que en mi inorancia me deje”. La interrupción no sólo corrige una palabra; disputa quién puede hablar y bajo qué reglas puede hacerlo.

Dos personas durante el invierno

«Allá pasamos los dosnoches terribles de invierno;él maldecía al Padre Eterno,como a los santos benditos,pidiéndole al diablo a gritosque lo llevara al infierno».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVI, versos 2487–2492.

El plural “pasamos los dos” reúne por un instante al tutor y al muchacho. Ambos atraviesan el invierno dentro de un espacio precario. Sin embargo, esa proximidad no constituye una escena familiar. El viejo blasfema y el joven observa. La casa que debía ofrecer tutela reproduce la intemperie moral que ha acompañado al hijo segundo desde la muerte de su tía.

La agonía lleva al extremo el retrato elaborado en los cantos anteriores. Vizcacha rechaza reliquias, maldice las figuras sagradas e invoca al demonio. El poema no muestra una conversión final ni un arrepentimiento que ordene retrospectivamente su vida. El personaje conserva hasta la muerte la coherencia de una existencia sin comunidad, sin reciprocidad y sin confianza en otra autoridad que no sea la fuerza.

Martínez Estrada observa que Vizcacha forma una figura integral: lo que dice, piensa, siente y hace aparece unido a los perros, los utensilios y el rancho que lo rodean. Su muerte no interrumpe esa unidad. La lleva hasta su desenlace y prepara los cantos siguientes, en los que los objetos y los comentarios de los vecinos prolongarán su presencia después del entierro.

Cuidar desde lejos

«Nunca me le puse a tiro,pues era de mala entraña;y viendo herejía tamaña,si alguna cosa le daba,de lejos se la alcanzabaen la punta de una caña».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVI, versos 2499–2504.

El muchacho alimenta o auxilia al enfermo, pero utiliza una caña para no acercarse. El gesto combina cuidado y autoprotección. La distancia puede responder al temor ante la enfermedad, a la violencia que el viejo ejerció durante su vida o a ambas razones. En cualquier caso, el vínculo tutelar termina sin contacto: no hay una mano que sostenga al moribundo ni una palabra de reconciliación.

La escena también revela el lugar asignado al niño. El juez había prometido que Vizcacha lo educaría y cuidaría; al final, el menor debe encargarse de quien debía protegerlo. La tutela se invierte sin reparar la desigualdad. El muchacho queda responsable de una agonía para la cual no posee recursos, compañía adulta ni autoridad. Su prudencia no expresa indiferencia: constituye una respuesta aprendida frente a un hombre imprevisible.

El cencerro y la muerte grotesca

«Cuando ya no pudo hablarle até en la mano un cencerro,y al ver cercano su entierro,arañando las paredesespiró allí, entre los perrosy este servidor de ustedes».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVI, versos 2511–2516.

El cencerro reemplaza la voz perdida. El objeto que permite localizar animales sirve ahora para avisar si el viejo necesita ayuda. La solución práctica reduce el cuidado a una señal sonora y acerca al moribundo al mundo animal con el que había convivido. A la vez, mantiene al muchacho a una distancia que considera segura.

La muerte concentra imágenes terribles: uñas contra la pared, perros alrededor, ausencia de consuelo religioso. Sin embargo, el cierre incluye al narrador —“este servidor de ustedes”— dentro de la enumeración. Esa fórmula cortés y casi escénica rebaja la solemnidad del momento. Martínez Estrada identifica en este procedimiento uno de los rasgos centrales de Hernández: la máxima tensión dramática se descarga en una torsión humorística y lo horrible adquiere la forma de lo grotesco.

Vizcacha muere dentro del caparazón que construyó durante su vida. El rancho, los perros y el cencerro no actúan como un decorado. Completan al personaje. Su final no ofrece justicia reparadora para el hijo segundo, que pierde incluso esta tutela degradada y vuelve a quedar solo. El canto cierra una biografía, pero deja abierto el problema del menor que deberá enfrentar otra vez a las autoridades encargadas de administrar su vida y su herencia.

Canto XVII

El inventario y las apropiaciones del orden

La muerte se vuelve un asunto administrativo

«Le cobré un miedo terribledespués que lo vi dijunto;llamé al alcalde, y al punto,acompañado se vinode tres o cuatro vecinosa arreglar aquel asunto».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVII, versos 2517–2522.

La muerte no convoca primero a familiares, amigos o personas que acompañen el duelo. Convoca al alcalde y a varios vecinos. La expresión “arreglar aquel asunto” anuncia un cambio de registro: el cuerpo, el rancho y los bienes pasan a la esfera de la autoridad local. El niño que cuidó al moribundo deja de decidir. Otros hombres ingresan, hablan, clasifican y disponen.

La escena conserva un tono de velorio improvisado. Los presentes ensayan fórmulas piadosas, pero cada recuerdo confirma la conducta rapaz de Vizcacha. La comunidad reconstruye su biografía mediante terneros, carneros, ovejas mezcladas y cueros vendidos. No aparece una obra buena que pueda compensar el relato. La muerte prolonga la vida del personaje porque sus acciones permanecen en la memoria de quienes tuvieron que tratar con él.

Los pequeños robos del gaucho

«Se llevaba mal con todos;era su costumbre viejael mesturar las ovejas,pues al hacer el apartesacaba la mejor partey después venía con quejas».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVII, versos 2541–2546.

Vizcacha actúa dentro de una economía de proximidad. Conoce las majadas, aprovecha el aparte, oculta cabezas y vende cueros. Sus robos no requieren títulos ni grandes operaciones. Se sostienen en la destreza rural, el engaño y la posibilidad de confundir animales dentro de un mundo donde las marcas y la vigilancia procuran fijar la propiedad.

El poema no absuelve esas acciones. Los vecinos han sufrido sus maniobras y el alcalde recuerda que fue necesario prohibirle carnear. Sin embargo, la condena moral no agota el problema. El canto pregunta indirectamente por la desigual distribución de la persecución. El gaucho que se apropia de un carnero se vuelve objeto de historias, prohibiciones y denuncias; quienes administran tierras, trabajos, documentos y herencias poseen instrumentos más amplios para convertir una apropiación en decisión legítima.

El rancho convertido en inventario

«Luego comenzó el alcaldea registrar cuanto había,sacando mil chucheríasy guascas y trapos viejos,temeridá de trebejosque para nada servían».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVII, versos 2601–2606.

El registro transforma el rancho en una colección. Cada cosa sale de su lugar de uso y recibe una nueva condición: puede ser contada, atribuida a un propietario, retenida o incorporada a una herencia. Guascas, aperos, ollas, jergas y cuchillos forman el caparazón material de Vizcacha. Martínez Estrada observa que esos enseres no decoran al personaje; continúan su biografía y conservan las huellas de sus rapiñas.

La enumeración también revela una economía pobre y acumulativa. No hay riqueza concentrada, sino objetos gastados, desparejos y reunidos sin orden visible. La abundancia produce un efecto cómico, aunque su origen sea oscuro. El inventario promete separar lo propio de lo robado, pero esa operación tropieza con un problema: casi todos reconocen alguna cosa como suya y nadie ofrece una prueba que el muchacho pueda verificar.

Un tintero perdido en el juzgado

«Había tarros de sardinas,unos cueros de venao,unos ponchos aujeriaos,y en tan tremendo entreveroapareció hasta un tinteroque se perdió en el juzgao».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVII, versos 2625–2630.

El tintero introduce una ironía especialmente significativa. En el canto anterior, el tintero de Mariano Roldán permitió reconocer la escritura como instrumento del gobierno local: con tinta y sellos se redactaban cartas, informes, solicitudes y órdenes. Aquí otro tintero aparece entre objetos robados y procede del juzgado. El instrumento que debía registrar la propiedad también puede perderse y pasar al mundo de las apropiaciones que la autoridad pretende perseguir.

No se trata de identificar el juzgado del poema con una institución o una persona histórica particular. El diálogo con Tan sólo hallé la tapera permite formular una relación más amplia. En la campaña bonaerense, la escritura estatal contribuía a decidir quién poseía, quién podía reclamar y qué palabra adquiría valor público. El tintero concentra esa capacidad. Su aparición dentro del botín de Vizcacha vuelve inestable la frontera moral entre el rancho del ladrón y la oficina que lo clasifica.

Perseguir al gaucho

«Decía el alcalde muy serio:“Es poco cuanto se diga;había sido como hormiga.He de darle parte al juez,y que me venga despuésconque no se los persiga”».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVII, versos 2631–2636.

La frase del alcalde ofrece una justificación del aparato persecutorio. Los bienes hallados prueban, según él, que la vigilancia sobre personas como Vizcacha resulta necesaria. El razonamiento parte de un caso evidente y se extiende hacia un grupo: “que no se los persiga”. El pronombre desplaza la acusación desde un individuo muerto hacia una población que puede ser observada como sospechosa.

Tan sólo hallé la tapera sitúa esa persecución dentro de la formación del orden liberal. La figura del “vago” no designaba siempre a quien se negaba a trabajar. También podía alcanzar al hombre que no lograba demostrar una relación estable con un patrón. La ley transformaba la movilidad y la autonomía relativa del gaucho en signos de peligrosidad; luego ofrecía como salidas el trabajo subordinado, la leva o la persecución. Vizcacha robó, pero su caso sirve al alcalde para naturalizar un control que excede sus delitos.

Una desigualdad decisiva. El nuevo orden necesitaba las destrezas del gaucho para arrear, domar, combatir y trabajar en la estancia, pero desconfiaba de su movilidad y de sus formas independientes de subsistencia. Por eso podía utilizar sus capacidades y perseguir su modo de vida. El canto permite observar esa contradicción sin convertir a Vizcacha en una víctima inocente.

La estafa bajo una forma legal

«Yo estaba medio azoraode ver lo que sucedía;entre ellos mesmos decíanque unas prendas eran suyas,pero a mí me parecíaque esas eran aleluyas».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVII, versos 2637–2642.

Mientras el alcalde registra, los presentes comienzan a adjudicarse prendas. El hijo segundo sospecha, pero carece de autoridad, documentos y adultos que defiendan su posición. La requisa que debía ordenar la herencia abre la posibilidad de una nueva apropiación. El poema no permite establecer qué objetos pertenecen realmente a cada vecino; sí permite reconocer que el muchacho queda fuera del procedimiento que decide sobre ellos.

«¡Bendito Dios! pensé yo,ando como un pordiosero,y me nuembran herederode toditas estas guascas.¡Quisiera saber primerolo que se han hecho mis vacas!».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVII, versos 2661–2666.

La promesa del alcalde conserva todas las formas de la legalidad: declara al joven heredero, anuncia que el asunto se arreglará “como es preciso que sea” y designa un albacea. Sin embargo, el resultado anticipado resulta absurdo. El pordiosero heredará las guascas del tutor, mientras nadie responde por las vacas que había recibido de su tía. La ley organiza con precisión lo secundario y deja sin explicación la pérdida fundamental.

La palabra “estafa” debe conservar aquí su carácter interpretativo. El poema no individualiza a quien se quedó con la hacienda ni demuestra un fraude conforme a una definición jurídica. Lo que narra es la experiencia de una estafa: la distancia entre la protección prometida y la desposesión efectiva. El juez administró la herencia, nombró al tutor y ahora otro representante del orden designa un albacea; cada mediación formal aleja un poco más al muchacho de sus bienes.

El diálogo con Tan sólo hallé la tapera sitúa esa experiencia dentro de una transformación mayor. El orden liberal produjo títulos, registros y procedimientos que reconocían unas posesiones y volvían precarias otras. La familia Fierro lo conoce desde abajo: el padre pierde tiempo, caballo, rancho y familia; el hijo pierde la capacidad de decidir sobre su herencia. La autoridad persigue el robo menudo mientras ofrece una apariencia de normalidad a una pérdida mucho más amplia.

Canto XVIII

El miedo y la memoria de la orfandad

Solo con el muerto

«Se largaron como he dichoa disponer el entierro;cuando me acuerdo, me aterro:me puse a llorar a gritosal verme allí tan solitocon el finao y los perros».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVIII, versos 2667–2672.

El canto comienza con una separación. El alcalde y los vecinos se marchan para disponer el entierro, mientras el muchacho permanece en el rancho. La autoridad interviene sobre los bienes y anuncia un procedimiento, pero no organiza el cuidado inmediato del menor. El hijo segundo queda con aquello que los adultos prefieren abandonar por unas horas: el cadáver, los animales y el miedo.

La frase “cuando me acuerdo, me aterro” une el momento narrado con el presente del cantor. El terror no pertenece sólo a la experiencia infantil. Regresa durante el relato. La memoria conserva una escena que no se ha vuelto completamente pasado, porque la voz adulta todavía repite el estremecimiento del niño que lloró a gritos.

El escapulario y la madre ausente

«No se calmaba mi duelode verme tan solitario;ahi le champurrié un rosariocomo si juera mi padre,besando el escapularioque me había puesto mi madre».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVIII, versos 2679–2684.

El escapulario recorre una cadena de vínculos. La madre lo colocó sobre el hijo; el hijo lo cuelga al cuello del muerto y después lo besa mientras reza. Ese objeto pequeño restituye por un instante la familia ausente. Vizcacha recibe una plegaria “como si juera” el padre que no fue, mientras el recuerdo materno acompaña al niño desde una distancia que no puede salvarse.

La escena complejiza la relación con el tutor. El muchacho no olvida la crueldad de Vizcacha, pero tampoco permanece indiferente ante su muerte. Ruega por él, procura cumplir un rito y busca una figura paterna dentro del vínculo más cercano que le queda. El poema no transforma al viejo en un buen cuidador; muestra la necesidad del niño de construir parentesco incluso con quien lo maltrató.

El recuerdo de la madre intensifica el desamparo. El muchacho imagina que ella lloraría por él si pudiera verlo. La plegaria ya no se dirige solamente por el alma de Vizcacha. Se convierte en un llamado hacia una mujer ausente y quizá muerta, cuya voz y cuyo cuidado sobreviven en el escapulario.

Los perros ven lo que el niño teme

«Y mientras ansí clamabasin poderme consolar,los perros, para aumentarmás mi miedo y mi tormento,en aquel mesmo momentose pusieron a llorar».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVIII, versos 2691–2696.

Los aullidos convierten el espacio doméstico en una escena amenazante. Los perros fueron la compañía privilegiada de Vizcacha y ahora responden a su muerte con un sonido que el niño interpreta como llanto. La frontera entre personas y animales vuelve a borrarse: el muchacho reza, los perros lloran y el cadáver permanece en medio de ambos.

Las mujeres mayores explican que los perros aúllan porque ven al demonio. El narrador adulto reconoce que creyó ese testimonio porque ignoraba otras explicaciones. La observación no anula el saber transmitido por las “viejas sabedoras”; muestra cómo una creencia compartida da forma a una experiencia de terror. Para un niño solo, la interpretación disponible puede adquirir la fuerza de una presencia real.

La libertad del huérfano

«Ahi dejé que los ratonescomieran el guasquerío;y como anda a su albedríotodo el que güérfano queda,alzando lo que era míoabandoné aquella cueva».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVIII, versos 2709–2714.

“Andar a su albedrío” podría parecer una forma de libertad. En este canto significa algo diferente: nadie acompaña al niño, nadie protege sus bienes y nadie responde por su destino. La orfandad lo libera de un tutor cruel, pero también lo expulsa de cualquier trama estable de cuidado. El muchacho sólo puede recoger aquello que reconoce como propio y marcharse.

El diálogo con Tan sólo hallé la tapera permite comprender que la destrucción de una familia no concluye cuando el padre regresa o cuando una autoridad designa un tutor. La leva desarmó el hogar de Fierro; la muerte de la madre, la dispersión de los hijos y las decisiones del juez prolongaron esa ruptura. El hijo segundo no hereda una casa capaz de recibirlo. Abandona una “cueva” ocupada por un muerto, perros, ratones y objetos de procedencia dudosa.

Una libertad sin condiciones materiales. La autonomía requiere más que la ausencia de una orden. Necesita vínculos, medios de vida y capacidad efectiva para decidir. El huérfano del canto posee movimiento, pero carece de protección y de control sobre la hacienda que le correspondía. Su libertad se parece al abandono que el orden liberal convierte en responsabilidad individual.

La mano y la justicia grotesca

«Y me ha contado ademásel gaucho que hizo el entierro—al recordarlo me aterro,me da pavor este asunto—que la mano del dijuntose la había comido un perro».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVIII, versos 2721–2726.

La escena culmina la muerte grotesca de Vizcacha. Un peón lo entierra sin velorio ni acompañamiento; después, una mano queda afuera y uno de los perros la devora. Martínez Estrada relaciona esa mano con las rapiñas del personaje: el órgano que tomó lo ajeno recibe un castigo macabro por parte de los animales que mejor trató.

Sin embargo, la escena no restablece una justicia verdadera. Las vacas del muchacho no regresan, la herencia no se recompone y el niño continúa solo. El cuerpo mutilado puede producir una imagen de castigo, pero no repara a quienes sufrieron los robos. El efecto grotesco mezcla horror y humor negro para impedir una clausura moral sencilla.

Lo que vuelve durante la noche

«Por mucho tiempo no pudesaber lo que me pasaba;los trapitos con que andabaeran puras hojarascas;todas las noches soñabacon viejos, perros y guascas».

La vuelta de Martín Fierro, canto XVIII, versos 2739–2744.

El canto termina con una imposibilidad de comprender. El muchacho no sabe qué le ocurre, pero su cuerpo y sus sueños conservan la experiencia. Viejos, perros y guascas regresan por la noche como fragmentos de una escena que no puede ordenar. El poema narra las consecuencias persistentes del miedo sin recurrir a una explicación psicológica externa.

Los objetos que el alcalde clasificó reaparecen en el sueño. Ya no forman un inventario administrativo, sino una memoria involuntaria. Las guascas unen la violencia de Vizcacha, la herencia absurda y la pobreza del joven; los perros reúnen compañía, amenaza y profanación; los viejos condensan la tutela recibida y la autoridad adulta que lo dejó solo. El canto concluye cuando aquello que parecía resuelto por el entierro continúa dentro del narrador.

Canto XIX

Del rigor al desdichado amor

Aprender bajo el rigor

«Me hice hombre de esa manerabajo el más duro rigor;sufriendo tanto dolormuchas cosas aprendí;y, por fin, víctima fuidel más desdichado amor».

La vuelta de Martín Fierro, canto XIX, versos 2763–2768.

La expresión “me hice hombre” no describe un pasaje protegido hacia la vida adulta. Resume una formación impuesta por el padecimiento. El muchacho aprendió sin familia, sin escuela y sin una autoridad que cuidara de él. La dureza de Vizcacha, la pobreza y el abandono reemplazaron las mediaciones que podían haber acompañado su crecimiento.

El verso también organiza una transición. Después de los perros, las guascas y los sueños del canto anterior, aparece un dolor que el narrador considera propio de la adultez: el amor no correspondido. Sin embargo, el cambio no rompe con su historia. El joven vuelve a quedar “víctima” de una situación que no comprende y busca, otra vez, una voz adulta capaz de orientarlo.

El amor y la explicación de la desgracia

«Cuando yo más padecíala crueldá de mi destino,rogando al poder divinoque el dolor me separe,me hablaron de un adivinoque curaba esos pesares».

La vuelta de Martín Fierro, canto XIX, versos 2781–2786.

El hijo presenta la pasión como enfermedad y como destino. No puede modificar la voluntad de la viuda ni comprender todavía la distancia entre su deseo y el de ella. Por eso acepta que el sufrimiento puede provenir de un daño oculto y que un especialista posee la cura. La consulta desplaza el conflicto desde la relación entre dos personas hacia el terreno del embrujo y del remedio.

La secuencia conserva saberes y prácticas populares —el mate, la pluma de avestruz, la ruda, los abrojos y los grillos—, pero los reúne bajo una relación desigual. El adivino recibe cuanto lleva el joven, cobra de nuevo por cada consulta y siempre encuentra una prescripción que prolonga el tratamiento. El canto no se limita a burlarse de la credulidad: muestra cómo la necesidad de aliviarse deja al muchacho expuesto a otra forma de aprovechamiento.

La cura que multiplica el padecimiento

«Yo andaba ya desconfiandode la curación maldita,y dije: “Éste no me quitala pasión que me domina;pues que viva la gallinaaunque sea con la pepita”».

La vuelta de Martín Fierro, canto XIX, versos 2853–2858.

La experiencia produce una desconfianza que ninguna autoridad le había enseñado. El joven prueba los remedios, entrega dinero y lastima su cuerpo, hasta que reconoce que la cura no modifica el deseo. El refrán de la gallina y la pepita acepta que ciertos males acompañan la vida y que persistir puede resultar más sensato que obedecer tratamientos interminables.

La comicidad de las recetas no elimina la asimetría. El supuesto saber del adivino se sostiene en el salario, en un lenguaje inaccesible para el consultante y en la promesa de una solución futura. El muchacho logra sustraerse cuando compara esa promesa con su experiencia. Por un instante, el aprendizaje nacido del rigor se convierte en criterio propio.

La confesión y el gobierno de la intimidad

«Y me dijo estas palabrasque nunca las he olvidao:“Has de saber que el finaoordenó en su testamentoque naides de casamientole hablara, en lo sucesivo,y ella prestó el juramentomientras él estaba vivo”».

La vuelta de Martín Fierro, canto XIX, versos 2865–2872.

El cura ofrece una explicación eficaz porque conoce la intimidad de la viuda por medio de la confesión. Su intervención no se reduce al consuelo religioso. Invoca la voluntad escrita del marido muerto, el juramento de la mujer y el mandato de Dios para fijar aquello que ella puede hacer después de enviudar. La voz masculina del “finao” conserva autoridad sobre su futuro mediante el testamento.

La viuda casi no habla en el relato. El joven interpreta sus desdenes, el adivino diagnostica un embrujo y el cura comunica una prohibición. Entre esas voces, la decisión de la mujer queda desplazada. La escena permite leer una regulación de la intimidad: el matrimonio, la confesión y el testamento enlazan propiedad, moral religiosa y autoridad masculina.

Del sermón a la frontera

«Después me contó un amigoque al juez le había dicho el cura:“Que yo era un cabeza duray que era un mozo perdido,que me echaran del partido,que no tenía compostura”.Tal vez por ese consejo,y sin que más causa hubiera,ni que otro motivo diera,me agarraron redepentey en el primer contingenteme echaron a la frontera».

La vuelta de Martín Fierro, canto XIX, versos 2885–2896.

El consejo religioso adquiere consecuencias políticas cuando el cura habla con el juez. Una conducta privada se convierte en prueba de que el joven es un “mozo perdido” y carece de “compostura”. No aparece un delito ni una causa formal. La reputación transmitida entre autoridades basta para expulsarlo del partido e incorporarlo al contingente destinado a la frontera.

Aquí el canto recupera la experiencia del padre. Fierro también fue arrancado de su trabajo y de su familia por una decisión local que se presentó como cumplimiento del servicio. El hijo recibe una variante del mismo procedimiento: ya no lo persiguen por una votación o por su condición de gaucho matrero, sino por un juicio moral sobre su vida amorosa. La arbitrariedad cambia de argumento, pero conserva la capacidad de disponer de los cuerpos.

El diálogo con Tan sólo hallé la tapera permite reconocer la continuidad entre el poder cercano y las instituciones del orden liberal. El cura produce una clasificación moral; el juez la transforma en medida administrativa; la frontera recibe al hombre señalado. La cadena no necesita una gran maquinaria visible. Funciona mediante relaciones personales, informes informales y contingentes que convierten a los habitantes pobres en fuerza disponible.

La familia Fierro ante el juez. El padre perdió hogar, trabajo y bienes después de la leva; los hijos quedaron dispersos bajo decisiones judiciales; el hijo segundo padeció una tutela ruinosa y, al reclamar de manera implícita una vida propia, volvió a la frontera. El juez aparece menos como garantía de derechos que como poder capaz de asignar destinos. El canto XIX convierte una desventura amorosa en otro capítulo de esa historia familiar.