Fierro entre los pampas

Esta sección lee los cantos I–X del poema. Ir al Canto I o seguir el índice para navegar.

Canto I

Volver a cantar en un mundo transformado

Una voz que regresa después de siete años

En 1879, contemporáneamente al nacimiento de su hija Carolina, Hernández termina de escribir en los altos de la Librería del Plata, La vuelta de Martín Fierro. Ese año, también, se realiza la “triunfal” Conquista del Desierto por Julio A. Roca, ministro de Nicolás Avellaneda.

La coincidencia reúne dos regresos que no significan lo mismo. Fierro vuelve del territorio indígena y recupera una voz que el final de 1872 había dejado fuera del alcance del gobierno. El Estado, en cambio, presenta la ocupación militar de esos territorios como una victoria nacional. El canto no ofrece todavía una explicación completa de esa simultaneidad, pero obliga a leer el regreso personal dentro de un país que ha transformado la frontera por la fuerza.

Este capítulo amplía el comentario publicado el 20 de octubre de 2022 dentro de la lectura colectiva que dio origen a La experiencia Martín Fierro. Aquella conversación, identificada con la referencia #MFierro150, señaló la recuperación de la voz lírica, la popularidad alcanzada durante los siete años que separan ambas partes y el deseo final de vivir y trabajar. Esos núcleos conservan aquí su lugar. El diálogo con Tulio Halperín Donghi, Tan sólo hallé la tapera y la pintura de Juan Manuel Blanes permite examinar el cambio de posición desde el cual Hernández retoma a su personaje. (Halperín Donghi, 1985)

La primera parte terminaba con Fierro y Cruz ante las últimas poblaciones. La segunda no empieza en el instante siguiente de una cronología continua. Entre un libro y otro transcurrieron siete años históricos, políticos y editoriales. El público había convertido al gaucho perseguido en una figura reconocible; Hernández había regresado a la vida política de Buenos Aires y en 1879 ocupó una banca en la Legislatura provincial. La continuidad narrativa convive, por lo tanto, con una transformación de la relación entre autor, personaje y lectores.

Pedir atención ante un público que ya conoce el nombre

Atención pido al silencioy silencio a la atención,que voy en esta ocasión,si me ayuda la memoria,a mostrarles que a mi historiale faltaba lo mejor.

La vuelta de Martín Fierro, canto I, versos 1–6. (Hernández, 2022)

El pedido inicial conserva la escena oral del canto, pero modifica su escala. En 1872, Fierro había templado la guitarra para contar sus penas; en 1879 puede dirigirse a un auditorio que ya sabe quién es. La atención que reclama no parte de un anonimato completo. La historia anterior circuló por la campaña, llegó a nuevas ediciones y produjo una comunidad de oyentes y lectores que espera la continuación.

La frase «le faltaba lo mejor» cumple dos funciones. Promete una parte desconocida de la vida del personaje y reconoce que el relato previo ya posee una existencia pública. Fierro no necesita volver a presentar desde cero la injusticia que padeció. Puede apoyarse en una memoria compartida y anunciar que la historia todavía no ha concluido. La autoridad del cantor procede, a la vez, de lo sufrido y del reconocimiento que obtuvo su relato.

Halperín observa que, entre ambos poemas, el matrero y su creador se convirtieron en figuras públicas. Esa mutación no borra la denuncia de la primera parte, pero altera la escena desde la cual se formula. El canto solitario se despliega ahora frente a un público admirativo. Hernández ya no ocupa la misma posición de marginación política que acompañó la escritura de 1872. Tampoco se limita a actuar como transcriptor fiel de una voz rural: comienza a presentarse como intérprete capaz de orientar a ese público mediante la palabra de Fierro. (Halperín Donghi, 1985)

Volver del desierto como quien despierta

Viene uno como dormidocuando vuelve del desierto;veré si a esplicarme aciertoentre gente tan bizarra,y si al sentir la guitarrade mi sueño me dispierto.

La vuelta de Martín Fierro, canto I, versos 7–12.

El regreso no se presenta como una entrada segura en un mundo conocido. Fierro vuelve «como dormido» y necesita la guitarra para despertar. La comparación mantiene en suspenso aquello que vivió fuera de las poblaciones. Antes de contar, debe recuperar la relación entre memoria, palabra y auditorio. La guitarra no acompaña un relato ya disponible: ayuda a producirlo.

La palabra «desierto» pertenece al vocabulario del personaje y a la lengua política de su tiempo. No designa un espacio sin habitantes. Fierro regresa de sociedades indígenas con autoridades, conflictos, prácticas y vínculos que los cantos siguientes relatarán desde una mirada fronteriza. Tan sólo hallé la tapera insiste en esa diferencia: llamar desierto a un territorio habitado permitió presentar su ocupación como fundación y su apropiación como progreso. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189)

La lectura debe conservar esa tensión desde el comienzo. El poema ofrece el testimonio de un criollo que atravesó la frontera y vuelve con una experiencia que aún no conocemos. El lenguaje público de 1879 convierte ese mismo espacio en superficie disponible para el avance estatal, la propiedad y la producción. Este primer canto no desarrolla todavía una antropología fronteriza de la pampa. Prepara, sin embargo, la pregunta por la posición desde la cual Fierro describirá a los pueblos que lo recibieron.

No perder la voz entre tantas pérdidas

Gracias le doy a la Virgen,gracias le doy al Señor,porque entre tanto rigory habiendo perdido tanto,no perdí mi amor al cantoni mi voz como cantor.

La vuelta de Martín Fierro, canto I, versos 37–42.

La voz constituye una posesión que sobrevivió a la pérdida del rancho, la familia, la hacienda, el caballo y el compañero. Fierro no afirma que haya recuperado esos bienes. Agradece que el rigor no haya destruido su capacidad de cantar. El comienzo de la Vuelta enlaza así la continuidad del personaje con una facultad, no con la restitución de su mundo.

Ese contraste prolonga la pregunta central de Tan sólo hallé la tapera. La ruina no prueba que antes no hubiera nada; prueba que existió una trama de vínculos, trabajos y objetos que podía deshacerse. El regreso de Fierro tampoco restaura por sí solo el habitar perdido. Su voz puede narrar la ausencia, pero no sustituye la casa, los hijos ni las condiciones materiales de una vida autónoma. (Darrigrand, 2026, caps. III–VI, pp. 190–226)

La continuidad del cantor tampoco supone que Hernández permanezca idéntico a sí mismo. Halperín rechaza una explicación que reduzca el pasaje a una simple traición o a una dócil «vuelta al redil». El autor siempre había sostenido proyectos de reforma y progreso rural vinculados con sectores dirigentes; la experiencia jordanista había producido una identificación excepcional con los perseguidos. Después, el éxito del poema y su reinserción política volvieron a establecer una distancia entre el escritor y el matrero. La Vuelta nace dentro de esa relación más compleja. (Halperín Donghi, 1985)

Cantar opinando

El campo es del inorante;el pueblo del hombre estruido;yo que en el campo he nacidodigo que mis cantos sonpara los unos... sonidos,y para otros... intención.Yo he conocido cantoresque era un gusto el escuchar,mas no quieren opinary se divierten cantando;pero yo canto opinando,que es mi modo de cantar.

La vuelta de Martín Fierro, canto I, versos 55–66.

La oposición entre campo y pueblo reproduce una jerarquía que Fierro conoce y discute. Quienes se consideran instruidos pueden oír sólo una forma rústica; quienes reconocen la intención advierten que el canto formula un juicio. Fierro no separa placer, memoria y pensamiento. Su modo de cantar consiste en opinar acerca de la experiencia.

El pasaje también revela una nueva conciencia del alcance del poema. Halperín muestra que Hernández comenzó a valorar la forma gauchesca como instrumento para llegar a un público que la tribuna parlamentaria, el libro y la prensa no alcanzaban del mismo modo. Esa eficacia tuvo un costo: el escritor asumió con mayor claridad una misión pedagógica y colocó su vínculo con los lectores rurales al servicio de una orientación social. Fierro conserva su voz, pero esa voz queda inscrita en un proyecto autoral más visible. (Halperín Donghi, 1985)

La distinción no autoriza a considerar la Vuelta como un sermón que ha borrado toda contradicción. El personaje todavía reclama que se crea al testigo, declara que no adula a nadie y anticipa verdades incómodas. La nueva posición de Hernández condiciona el poema, pero no controla cada uno de sus sentidos. La potencia de Fierro procede también de los conflictos que su creador no resuelve por completo.

1879: un triunfo que necesita una imagen

Mientras Fierro pide atención para volver del «desierto», la política nacional convierte la ocupación militar en una prueba del poder del Estado. La campaña dirigida por Julio A. Roca, ministro de Guerra y Marina de Nicolás Avellaneda, avanzó sobre territorios indígenas y abrió una transferencia de tierras hacia la explotación privada. La fecha compartida no vuelve equivalentes el poema y la campaña. Permite leerlos dentro de una misma transformación histórica.

Tan sólo hallé la tapera examina esa transformación desde una escala local. San Antonio, los cantones, las tolderías, los caminos y las poblaciones del sudeste bonaerense muestran que la frontera nunca fue un vacío. Allí coexistieron enfrentamientos, intercambios, acuerdos, trabajo rural y formas diversas de autoridad. La ocupación estatal reorganizó relaciones previas y convirtió una violencia territorial en condición del nuevo orden agropecuario. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189)

El libro también permite conectar dos momentos que una narración triunfal separa. La estancia y el fortín no pertenecen a historias independientes: tierra, ganado, poder militar y autoridad política se articularon durante la expansión fronteriza. Después de 1879, la desaparición de la frontera no hizo desaparecer el disciplinamiento rural. Cambiaron sus instrumentos y se consolidó un espacio de propiedad, mercado y trabajo dependiente.

El ejército ordena la llanura

Blanes terminó la pintura entre 1891 y 1896, más de una década después de la expedición. El Ministerio de Guerra y Marina había encargado la obra en 1887, ante la cercanía del décimo aniversario de la partida de Roca. No estamos ante un registro inmediato del acontecimiento. Estamos ante una reconstrucción estatal que selecciona protagonistas, organiza jerarquías y propone una memoria.

La composición extiende el horizonte y reduce el paisaje a una franja baja. Sobre esa horizontal, el ejército impone un orden frontal. Roca ocupa el centro montado; los oficiales forman una línea de retratos reconocibles y los regimientos continúan hacia el fondo. Los uniformes oscuros, las gorras rojas, las lanzas y la artillería convierten la llanura en escenario de revista militar. El avance aparece disciplinado, numeroso y dueño del espacio.

La lectura reunida por Laura Malosetti Costa señala que Blanes buscó verosimilitud documental mediante fotografías, retratos, uniformes, monturas y espuelas, pero no copió una fotografía de la campaña. Inventó una formación imposible como testimonio directo y eficaz como alegoría política. La precisión de los detalles no elimina la construcción; la vuelve más persuasiva. (Malosetti Costa, 2023)

La derecha reúne a integrantes de la Armada y de la comisión científica con sus instrumentos. La escena enlaza ocupación militar, conocimiento técnico y apropiación territorial. La izquierda ubica al capellán Antonio Espinosa junto a indígenas catequizados, una cautiva que la lectura oficial presenta como redimida y un niño mestizo. La pintura distribuye así ciencia y religión a los lados del mando militar, como si cada poder confirmara la legitimidad del centro.

Dos figuras pequeñas orientan la entrada del espectador. El perro del primer plano mira hacia el grupo principal y abre una distancia entre nuestra posición y la comitiva. En el extremo izquierdo, las personas indígenas y la cautiva ocupan el margen de una escena que se realiza sobre sus territorios. La centralidad visual del ejército depende de esa desigualdad: unos aparecen como sujetos del acontecimiento; otros, como destinatarios de una civilización definida por quienes avanzan.

Lo que el cuadro deja fuera

La lectura compilada por Malosetti Costa considera esta obra una representación especialmente eficaz del orden conservador. Su eficacia reside tanto en lo que muestra como en lo que oculta. La escena no exhibe combates, muertes, deportaciones masivas, separación de familias, servidumbre ni distribución de las tierras ocupadas. La violencia queda fuera del encuadre y el resultado aparece como una marcha serena hacia un espacio disponible. (Malosetti Costa, 2023)

Esa exclusión visual dialoga con la palabra «desierto». Si el territorio parece vacío, el avance puede presentarse como ocupación y no como despojo. Si los indígenas quedan en los bordes o bajo la tutela religiosa, el ejército puede asumir el centro moral del relato. El cuadro no miente porque carezca de detalles exactos; produce un sentido político mediante la relación entre exactitud, omisión y jerarquía.

Tan sólo hallé la tapera aporta un contrapunto material. Los rastros de tolderías, cantones, estancias, aguadas, caminos y poblaciones impiden aceptar la llanura como fondo inerte. La historia de Benito Juárez muestra una frontera poblada, conflictiva y productiva antes de su clausura militar. Desde esa escala, la imagen de Blanes puede leerse como el momento simbólico en que el espacio complejo queda reunido bajo una autoridad que se presenta como única. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189)

El diálogo con Halperín agrega otra dimensión. Para 1879, el programa ruralista de Hernández también enfrenta un mundo distinto: la Conquista del Desierto y el fin de la leva vuelven obsoletos algunos conflictos que habían organizado su denuncia anterior. El nuevo poema no abandona el sufrimiento de Fierro, pero lo reinscribe en una pampa que el Estado y la gran propiedad imaginan ya pacificada. La diferencia entre ambos libros no nace sólo de una decisión íntima del autor; corresponde también a una transformación de las condiciones históricas de su intervención. (Halperín Donghi, 1985)

Verdad, duración y autoridad del cantor

Pero voy en mi caminoy nada me ladiará;he de decir la verdá,de naides soy adulón;aquí no hay imitación,ésta es pura realidá.Y el que me quiera enmendarmucho tiene que saber;tiene mucho que aprenderel que me sepa escuchar;tiene mucho que rumiarel que me quiera entender.Más que yo y cuantos me oigan,más que las cosas que tratan,más que lo que ellos relatan,mis cantos han de durar:mucho ha habido que mascarpara echar esta bravata.

La vuelta de Martín Fierro, canto I, versos 85–102.

Fierro afirma que no imita y que ofrece la realidad. Esa declaración no convierte el poema en un expediente transparente. Define la posición de un testigo que reclama autoridad frente a posibles correcciones. El lector y la lectora deben atender a la experiencia que sostiene la voz y, a la vez, reconocer que toda narración selecciona, ordena y omite, como también lo hace la pintura de Blanes.

La disputa por la realidad atraviesa ambos objetos. Fierro presenta la verdad de sus padecimientos desde la memoria; Blanes presenta una versión del triunfo desde una composición retrospectiva. Uno pide que el público rumie lo escuchado. El otro organiza la mirada para que la jerarquía parezca natural. La comparación no iguala poema y pintura: permite advertir que la autoridad de una representación depende de quién puede hablar, qué lugar ocupa y qué ausencias deja sin nombre.

La bravata sobre la duración ya conoce el éxito de la primera parte. El personaje afirma que sus cantos sobrevivirán a quienes los oyen y a los asuntos que relatan. La frase reúne confianza poética y conciencia histórica. El gaucho que perdió casi todo vuelve con una palabra capaz de atravesar el tiempo; el autor que había sido marginal vuelve con una obra que ya modificó su posición pública.

Venir para vivir y trabajar

He visto rodar la bolay no se quiere parar;al fin de tanto rodarme he decidido a venira ver si puedo viviry me dejan trabajar.Sé dirigir la manseray también echar un pial;sé correr en un rodeo,trabajar en un corral;me sé sentar en un pértigolo mesmo que en un bagual.

La vuelta de Martín Fierro, canto I, versos 133–144.

El canto concluye su presentación con un propósito elemental y político: vivir y trabajar. Fierro no pide volver a la intemperie ni reivindica la violencia como destino. Enumera saberes agrícolas, ganaderos y ecuestres que lo vuelven capaz de producir. La mansera y el corral amplían la figura del jinete; el trabajador conoce tareas distintas y reclama una oportunidad para ejercerlas.

La condición decisiva aparece en el verbo «dejan». La capacidad de trabajar no basta cuando otros controlan el acceso a la tierra, los animales, el empleo y la legalidad. La frase conserva la memoria de la primera parte: Fierro había trabajado antes de que la leva lo apartara de su hogar. Su regreso pregunta si el nuevo orden reconocerá esa aptitud o volverá a convertir su movilidad y su autonomía en sospecha.

Halperín muestra que el fin de la frontera y de la leva no produjo una libertad rural completa. Los propietarios lamentaron la pérdida de mecanismos que habían servido para reclutar y disciplinar trabajadores, y buscaron otros papeles y controles. Tan sólo hallé la tapera examina el mismo problema desde la reorganización de la tierra: el orden que expande la producción puede reducir las condiciones que permiten a una persona vivir y trabajar por cuenta propia. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189; Halperín Donghi, 1985)

Por eso el primer canto no debe leerse como una reconciliación ya consumada. Fierro ha vuelto, pero todavía no sabemos dónde se encuentra, quiénes lo escuchan ni qué ha ocurrido con Cruz. Ha recuperado su voz, pero no ha recuperado una casa. Se presenta como trabajador, aunque su posibilidad de trabajar depende del permiso de un orden que antes lo expulsó.

El umbral de la segunda parte

El canto I cumple una función de umbral. Restablece la voz, convoca al auditorio y anuncia una historia que faltaba. Al mismo tiempo, deja visibles las diferencias entre 1872 y 1879: el personaje vuelve ante un público que lo conoce; el autor escribe desde una posición política distinta; la frontera que había ofrecido una salida ha sido ocupada por el Estado y convertida en emblema de victoria.

La pintura de Blanes condensa la memoria oficial de esa victoria. Su llanura ordenada por el ejército contrasta con el territorio habitado y disputado que reconstruye Tan sólo hallé la tapera. El poema queda entre ambas perspectivas: Fierro trae una experiencia de las tolderías, pero la contará con categorías, temores y jerarquías propias de un hombre de frontera. Escuchar esa voz exigirá reconocer lo que sabe y también los límites de su mirada. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189)

Desde el canto II comenzará, por eso, una antropología fronteriza de la pampa: no una descripción exterior y neutral de los pueblos indígenas, sino el examen de aquello que un gaucho criollo observa, interpreta, teme, juzga o no alcanza a comprender desde los fortines y la travesía. Este primer capítulo deja preparado ese trabajo. Antes de entrar en las tolderías, sitúa el regreso dentro del año en que el Estado proclamó que el llamado desierto ya le pertenecía.

Canto II

Mirar desde el cautiverio

El relato que faltaba

El canto I de La vuelta de Martín Fierro restableció la voz del cantor y situó su regreso en 1879, el mismo año en que la campaña encabezada por Julio A. Roca transformó de manera irreversible la frontera sur. El canto II retrocede en el tiempo narrado. Fierro vuelve a 1872, al instante en que él y Cruz dejaron las últimas poblaciones y entraron en territorio indígena. La cronología del relato obliga, por lo tanto, a sostener dos tiempos a la vez: el personaje recuerda una frontera todavía activa; Hernández escribe cuando el Estado presenta su ocupación militar como una victoria consumada.

Esta diferencia modifica el valor de cada observación. Lo que Fierro cuenta sobre los pampas no llega desde una mirada exterior, serena y omnisciente. Habla un fugitivo que ignora la lengua, teme por su vida y depende de decisiones que apenas comprende. Sin embargo, su relato registra parlamentos, jerarquías, mediaciones, alianzas, sistemas de vigilancia, intercambios de cautivos y preguntas de carácter militar. Entre el insulto y el dato, entre el terror y la atención, el canto construye un conocimiento inestable. A ese conjunto de observaciones situadas, parciales y contradictorias lo llamaremos aquí una antropología de los pampas.

La expresión no atribuye a Fierro el método ni la distancia crítica de la antropología moderna. Señala otra cosa: la densidad con que un hombre de la frontera describe formas de autoridad, prácticas colectivas y relaciones con el territorio, aun cuando las traduce mediante categorías que reducen a sus habitantes a la figura del «salvaje». La lectura deberá separar, sin aislarlos por completo, aquello que el personaje alcanza a ver de la lengua con que lo interpreta.

La pena antes del encuentro

Triste suena mi guitarray el asunto lo requiere;ninguno alegrías esperesinó sentidos lamentosde aquel que en duros tormentosnace, crece, vive y muere.

Es triste dejar sus pagosy largarse a tierra ajenallevándosé la alma llenade tormentos y dolores;mas nos llevan los rigorescomo el pampero a la arena.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 163–174.

La guitarra anuncia que el episodio será contado como una experiencia de dolor. Antes de describir a los indígenas, Fierro se describe a sí mismo: llega a «tierra ajena» expulsado por los rigores de la sociedad criolla. La comparación con el pampero concentra su falta de voluntad. No entra como conquistador, explorador o comerciante; es llevado como la arena por una fuerza que lo excede. Esa posición importa porque condiciona cuanto verá después.

La expresión «tierra ajena» también revela una frontera mental. Para Fierro, el espacio comienza a ser ajeno cuando se aleja de sus pagos, aunque ese territorio esté habitado, recorrido, nombrado y gobernado por otros. Tan sólo hallé la tapera permite reconocer el problema en una escala local: la pampa que los documentos estatales y las campañas militares representan como vacío contiene aguadas, caminos, rastrilladas, tolderías, zonas de pastoreo y redes de intercambio. El desierto es, en buena medida, una palabra producida desde el lado cristiano de la frontera. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189)

¡Irse a cruzar el desiertolo mesmo que un forajido,dejando aquí en el olvido,como dejamos nosotros,su mujer en brazos de otroy sus hijitos perdidos!

En la orilla de un arroyosolitario lo pasaba;en mil cosas cavilabay, a una güelta repentina,se me hacía ver a mi chinao escuchar que me llamaba.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 175–180 y 187–192.

El espacio abierto no libera a Fierro. Amplifica la pérdida. El arroyo, el caballo que bebe y la llanura no forman un paisaje disponible para la contemplación: se convierten en superficies donde reaparecen la mujer y los hijos. La aparente visión de la «china» nace de la memoria y del aislamiento. Antes de conocer la toldería, Fierro ya se encuentra desorientado entre lo que ve, lo que recuerda y lo que imagina.

La palabra «forajido» devuelve la causa política de esa soledad. Fierro y Cruz no llegan a los toldos por una elección libre ni porque pertenezcan al mundo indígena. Huyen de una justicia que los persigue y buscan protección más allá de su alcance. La sociedad que los expulsa permanece dentro del relato. Por eso el canto no enfrenta simplemente dos culturas: sigue las consecuencias de una violencia estatal que empuja a dos gauchos fuera del orden criollo y los coloca bajo otro poder.

Llegar en mal momento

Recordarán que con Cruzpara el desierto tiramos;en la pampa nos entramos,cayendo por fin del viajea unos toldos de salvajes,los primeros que encontramos.

La desgracia nos seguía;llegamos en mal momento:estaban en parlamentotratando de una invasión,y el indio en tal ocasiónrecela hasta de su aliento.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 199–210.

El primer dato que ofrece la llegada no es una escena de desorden, sino un parlamento. Los recién llegados encuentran una reunión política en la que se discute una acción militar. La palabra procede del vocabulario de frontera y designa una institución de deliberación y negociación reconocible para indígenas y cristianos. Fierro comprende lo suficiente para advertir que se prepara una invasión, pero no conoce el contenido del debate ni las alianzas que están en juego.

La sospecha que recae sobre ellos tiene una razón estratégica. En la frontera, el «bombero» es quien observa movimientos, calcula fuerzas y lleva información al enemigo. Dos hombres que llegan desde las poblaciones en medio de un parlamento pueden ser espías. El recelo no aparece, entonces, como un impulso inexplicable: pertenece a una situación de guerra en la que la información, los caballos y las armas resultan decisivos.

Fierro, sin embargo, cuenta ese momento desde el peligro inmediato. La frase «hasta de su aliento» convierte la cautela política en un rasgo absoluto del «indio». Ese paso de una circunstancia a una esencia se repetirá a lo largo del canto. Una práctica concreta se vuelve prueba de un carácter colectivo; la reacción de un grupo se extiende a todos. La antropología fronteriza comienza precisamente en esa fricción entre observación y generalización.

La antropología de los pampas

La descripción de Fierro posee una doble condición. Por una parte, registra con notable precisión una sociedad que delibera, distribuye autoridad, controla cautivos y busca noticias sobre el adversario. Por otra, vuelve inteligible esa sociedad mediante imágenes de animalidad, exceso y ferocidad. No conviene elegir uno solo de esos planos. El valor crítico del canto surge cuando se leen juntos: el poema deja ver prácticas pampas y, al mismo tiempo, las condiciones desde las cuales un criollo las juzga.

La denominación «pampas» también exige cautela. En los documentos del siglo XIX puede funcionar como una categoría amplia, impuesta desde afuera y aplicada a grupos, jefaturas y alianzas cambiantes. Fierro no ofrece una clasificación de esas diferencias. Dice «el indio» en singular y convierte una diversidad política e histórica en una figura compacta. La lectura puede conservar la palabra del poema sin adoptarla como descripción suficiente.

Una lengua que Fierro no comprende

Se armó un tremendo alborotocuando nos vieron llegar;no podíamos aplacartan peligroso hervidero;nos tomaron por bomberosy nos quisieron lanciar.

Y déle en su lengüeteohacer gestos y cabriolas;uno desató las bolasy se nos vino en seguida:ya no creíamos con vidasalvar ni por carambola.

Allá no hay misericordiani esperanza que tener;el indio es de parecerque siempre matar se debe,pues la sangre que no bebele gusta verla correr.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 211–216 y 223–234.

El pasaje desplaza el nombre de la lengua por «lengüeteo». Fierro oye voces que no comprende y las reduce a sonido, gesto y movimiento. «Alboroto», «hervidero» y «cabriolas» transforman la escena en agitación corporal. El problema no reside sólo en la diferencia idiomática: quien narra no reconoce en esas palabras un discurso que pueda citar, discutir o transmitir. La voz indígena queda fuera de la narración hasta que interviene el lenguaraz.

Martínez Estrada observó que el poema concede muy pocas formas de habla directa a los indígenas y que, cuando las ofrece, suele someterlas a una imitación estereotipada. Esa asimetría resulta decisiva. Fierro puede explicar su dolor durante cientos de versos; quienes lo reciben aparecen primero como cuerpos, gritos y armas. La escena informa sobre una situación de amenaza, pero también sobre la dificultad —y a veces la negativa— del narrador para reconocer como lenguaje aquello que no entiende. (Martínez Estrada, 1958)

La afirmación sobre la sangre extrema ese procedimiento. Del peligro de una ejecución se pasa a una teoría general sobre un pueblo que mataría por gusto. La rima produce una sentencia fácil de recordar y, por esa misma eficacia, puede borrar el contexto: Fierro y Cruz han sido confundidos con espías durante la preparación de un malón. Comprender la situación no elimina la violencia que padecen, pero impide convertirla sin resto en una naturaleza indígena.

En este punto cambia el régimen de representación respecto de El gaucho Martín Fierro. En la primera parte, el territorio indígena podía imaginarse como salida frente a la persecución estatal. En la Vuelta, esa exterioridad se vuelve cautiverio, amenaza y pérdida. El cambio no exige aceptar como verdad histórica cada juicio de Fierro. Exige preguntar qué ocurrió entre la esperanza de escapar y el relato retrospectivo de 1879, escrito cuando la derrota militar de las sociedades indígenas ya organiza el horizonte público.

Prudencia, valor y dependencia

Cruz se dispuso a morirpeliando y me convidó.«Aguantemos, dije yo,el fuego hasta que nos queme».Menos los peligros temequien más veces los venció.

Se debe ser más prudentecuanto el peligro es mayor;siempre se salva mejorandando con alvertencia,porque no está la prudenciareñida con el valor.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 235–246.

La respuesta de Fierro interrumpe el impulso heroico. Cruz propone combatir; su compañero elige esperar. La prudencia no es cobardía, sino una lectura de la desigualdad de fuerzas. Ambos están desarmados, sin caballos y rodeados. Sobrevivir requiere suspender la pelea y aceptar que su destino depende de una decisión ajena.

Este breve intercambio también modifica la imagen de Fierro. El cantor que en la primera parte había respondido con el cuchillo aprende a no confundir valor con ataque. La experiencia de la frontera produce un saber práctico: mirar, esperar y reconocer el poder del otro. Esa disposición hace posible el resto de la descripción. Sin ella, el encuentro habría terminado antes de que Fierro pudiera distinguir autoridades, procedimientos y finalidades.

El cacique, el lenguaraz y el canje

Vino al fin el lenguarazcomo a trairnos el perdón;nos dijo: «La salvaciónse la deben a un cacique;me manda que les espliqueque se trata de un malón.

»Les ha dicho a los demásque ustedes queden cautivospor si cain algunos vivosen poder de los cristianos,rescatar a sus hermanoscon estos dos fugitivos».

Volvieron al parlamentoa tratar de sus alianzas,o tal vez de las matanzas;y conforme les detallo,hicieron cerco a caballorecostándosé en las lanzas.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 247–264.

La llegada del lenguaraz reorganiza la escena. Allí donde Fierro había oído un «lengüeteo», aparece una traducción que identifica actores, motivos y reglas. Un cacique interviene ante los demás, evita la muerte de los recién llegados y propone conservarlos como cautivos. La autoridad no es absoluta: debe hablar ante una reunión y formular una solución que resulte útil para el conjunto.

El canje proyectado enlaza ambos lados de la frontera. Los indígenas pueden caer vivos «en poder de los cristianos», del mismo modo que Fierro y Cruz quedan en poder de los pampas. El cautiverio no pertenece a un mundo aislado; forma parte de una relación de guerra, negociación y restitución. Los dos fugitivos adquieren valor como posibles equivalentes de otros prisioneros. Sus cuerpos ingresan en una política de reciprocidades forzadas.

La figura del lenguaraz muestra, además, que la frontera no separa dos universos incomunicados. La traducción requiere personas capaces de circular entre lenguas, códigos y autoridades. Su palabra no es un adorno narrativo: hace posible el perdón, explica el malón y vuelve inteligible la decisión del cacique. Fierro conoce la razón de su supervivencia porque existe esa mediación.

Aun después de recibir la explicación, el narrador vacila: el parlamento trata «de sus alianzas, / o tal vez de las matanzas». El verso reúne un dato seguro y una conjetura. Sabe que existen alianzas; imagina que el contenido último puede ser la matanza. Esa vacilación debe conservarse, porque marca el límite de su saber. Fierro observa una institución política, pero no accede plenamente a su deliberación.

El parlamento y la escena de autoridad

Dentra al centro un indio viejoy allí a lengüetiar se larga;quién sabe qué les encarga,pero toda la riuniónlo escuchó con atenciónlo menos tres horas largas.

Pegó al fin tres alaridos,y ya principia otra danza;para mostrar su pujanzay dar pruebas de jinete,dio riendas rayando el fletey revoliando la lanza.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 265–276.

El «indio viejo» ocupa el centro y habla durante horas ante una reunión atenta. Aunque Fierro no comprende el mensaje, registra una escena de autoridad fundada en la palabra, la duración y la escucha colectiva. El dato contradice el vocabulario que lo rodea. No hay aquí una multitud incapaz de deliberar: hay un orador, una audiencia y un tiempo reservado a la decisión.

Después del discurso, la demostración ecuestre enlaza capacidad militar y representación pública. El jinete recorre la fila, enfrenta a cada hombre y hace vibrar la lanza. Fierro interpreta el movimiento como prueba de «pujanza». Su descripción permite advertir una ceremonia que distribuye coraje, cohesión y disposición para la guerra, aunque la nombre «danza» y pronto la compare con un incendio.

Se vuelve aquello un incendiomás feo que la mesma guerra;entre una nube de tierrase hizo allí una mescolanzade potros, indios y lanzas,con alaridos que aterran.

Parece un baile de fieras,sigún yo me lo imagino:era inmenso el remolino,las voces aterradoras,hasta que al fin de dos horasse aplacó aquel torbellino.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 283–294.

La acumulación de metáforas —incendio, mezcla, baile de fieras, remolino, torbellino— comunica la intensidad sensible de la escena. Polvo, caballos, lanzas y voces impiden fijar cuerpos separados. Al mismo tiempo, las comparaciones deshumanizan aquello que Fierro no puede ordenar. La frase «sigún yo me lo imagino» abre una grieta importante: el propio narrador señala que la semejanza con las fieras pertenece a su imaginación.

Una descripción densa no debe borrar ese miedo ni repetirlo como diagnóstico. Debe preguntar qué práctica se realiza, quién la mira y con qué recursos la vuelve narrable. Desde esa perspectiva, la escena reúne preparación militar, exhibición ecuestre, circulación de la palabra y producción colectiva de ánimo. El torbellino existe en la experiencia del cautivo; no agota el sentido del acto para quienes participan de él.

Vigilar y obtener información

De noche formaban cercoy en el centro nos ponían;para mostrar que queríanquitarnos toda esperanza,ocho o diez filas de lanzasal rededor nos hacían.

Allí estaban vigilantescuidándonós a porfía;cuando roncar parecían«Huincá», gritaba cualquiera,y toda la fila entera«Huincá», «Huincá», repetía.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 295–306.

El cerco nocturno prolonga el cautiverio y funciona como dispositivo de vigilancia. La repetición de «Huincá» activa a toda la fila. La palabra que Fierro sí reproduce no expresa una interioridad indígena ni un relato propio: es una alarma que lo nombra como cristiano y potencial enemigo. Aun así, el pasaje permite ver coordinación, turnos de atención y una respuesta colectiva ante el riesgo de fuga.

Nos aviriguaban todocomo aquel que se previene,porque siempre les convienesaber las juerzas que andan,dónde están, quiénes las mandan,qué caballos y armas tienen.

A cada respuesta nuestrauno hace una esclamación,y luego, en continuación,aquellos indios ferocescientos y cientos de vocesrepiten al mesmo son.

La vuelta de Martín Fierro, canto II, versos 319–330.

Las preguntas completan el cuadro político. Se averiguan fuerzas, mandos, caballos y armas: cantidad, autoridad, movilidad y capacidad de fuego. Fierro reconoce la lógica del procedimiento con una comparación sobria, «como aquel que se previene». La toldería aparece como un centro que reúne inteligencia militar y evalúa el poder cristiano antes de actuar.

La serie también devuelve una imagen de la frontera como sistema de conocimiento. Fortines y comandancias observan movimientos indígenas; bomberos, lenguaraces, comerciantes, cautivos y desertores transmiten noticias en ambas direcciones. La información circula junto con animales, mercancías y personas. La frontera no es una línea quieta, sino una zona en la que cada parte intenta anticipar a la otra.

La escena desmiente, por sus propios detalles, la idea de una violencia enteramente impulsiva. El malón se discute, requiere alianzas, se apoya en noticias y calcula recursos. Fierro mantiene el adjetivo «feroces», pero su relato ha mostrado previsión. Esa contradicción constituye uno de los puntos más productivos del canto: las instituciones que describe exceden el estereotipo con que pretende explicarlas.

Martínez Estrada: toldo, rancho y barbarie

Martínez Estrada permite profundizar esa contradicción al comparar las descripciones del toldo dejadas por viajeros, militares y científicos. Las fuentes no coinciden: algunas presentan suciedad, desnudez y miseria; Lucio V. Mansilla, en cambio, encuentra divisiones interiores, camas, utensilios, limpieza y reglas de hospitalidad. La diferencia no puede resolverse eligiendo una imagen pintoresca. Obliga a interrogar quién observa, en qué toldería, durante qué circunstancia y con qué idea previa de civilización. (Martínez Estrada, 1958)

La comparación entre toldo y rancho resulta especialmente incisiva. Mansilla había advertido que muchas viviendas indígenas podían poseer una organización y un equipamiento que faltaban en el rancho del gaucho. Martínez Estrada retoma ese contraste y formula una pregunta que desarma la oposición automática: «¿Cuáles son los verdaderos caracteres de la barbarie?». El término deja de designar con seguridad a un solo lado de la frontera.

El contraste no idealiza la toldería ni niega la guerra, el cautiverio o la violencia. Cambia el método de lectura. Si el rancho cristiano puede ser más precario que el toldo y si el fortín concentra hambre, castigos y arbitrariedades, la civilización no se reconoce por el origen de quienes habitan un espacio. Debe examinarse en las relaciones concretas, en los modos de autoridad y en el trato dispensado a las personas.

Martínez Estrada también ubica al fortín como una forma intermedia y degradada entre el pueblo, el rancho y el toldo. La observación dialoga con la experiencia previa de Fierro: el lugar levantado para defender la civilización fue para el gaucho un ámbito de hambre, trabajo forzado y abuso. Cuando ahora llama bárbaros a quienes lo mantienen cautivo, el lector conserva la memoria de lo que el orden cristiano hizo con él. Ninguno de los dos espacios puede convertirse en esencia moral.

Hugo Nario y el derrumbe del imperio pampa

Hugo I. Nario situó hacia 1872 el derrumbe del «imperio pampa». La fecha coincide con la publicación de El gaucho Martín Fierro y con el tiempo en que transcurre la llegada de Fierro y Cruz a los toldos. La expresión de Nario nombra una crisis que el personaje no alcanza a medir. El parlamento, la vigilancia y las averiguaciones ocurren cuando las relaciones de fuerza ya comienzan a volverse más desfavorables para las sociedades indígenas. (Nario, 1968)

Nario concentra la desigualdad en las armas. La carabina de retrocarga y la artillería moderna aceleran el fuego y multiplican su alcance, mientras lanzas, boleadoras y caballos conservan el repertorio de una guerra anterior. Los versos enumeran precisamente aquello que debe conocerse: cuántas fuerzas marchan, quién las manda, qué caballos poseen y qué armas llevan. Leídos junto con Nario, esos interrogatorios dejan de parecer curiosidad y revelan la urgencia de anticipar una superioridad militar creciente.

El contraste no convierte la derrota en resultado natural de la tecnología. Las armas forman parte de una política más amplia: avance de fortines, ocupación de tierras, persecución de partidas, control de aguadas, tratados incumplidos, reducción y desplazamiento de poblaciones. Tan sólo hallé la tapera sigue algunas huellas territoriales de ese proceso y permite leer la campaña de 1879 no como irrupción repentina, sino como culminación de presiones acumuladas sobre espacios habitados. (Darrigrand, 2026, caps. III–VI, pp. 190–226)

La distancia entre 1872 y 1879 vuelve especialmente tenso el canto. El Fierro cautivo teme que los pampas lancen un malón; el Hernández que escribe conoce el avance que terminará con su autonomía territorial. El peligro inmediato del personaje y la catástrofe histórica que el autor tiene ante sí no son equivalentes. Mantener ambos planos evita dos simplificaciones: negar la violencia indígena o usarla para justificar retrospectivamente la conquista.

Lo que Fierro ve y lo que no puede ver

La antropología de los pampas que ofrece el canto es valiosa por su carácter incompleto. Fierro ve una reunión, pero no entiende los discursos; reconoce un cacique, pero desconoce la trama de su autoridad; recibe la traducción del lenguaraz, pero no escucha la voz indígena sin mediaciones; advierte alianzas, aunque las asocia enseguida con matanzas. Sus límites no son un defecto que deba corregirse desde afuera: forman parte del objeto de análisis.

Por eso conviene leer las palabras del personaje como una fuente situada y no como una definición de los pueblos que describe. «Salvajes», «brutos» y «fieras» informan sobre el repertorio criollo de la alteridad y sobre el miedo del cautivo. Parlamento, cacique, lenguaraz, canje, cerco e interrogatorio informan sobre prácticas políticas que ese mismo repertorio no logra contener. La tensión entre ambas series permite escuchar el canto contra algunas de sus conclusiones.

La operación coincide con la advertencia más amplia de Martínez Estrada sobre La vuelta. El programa pedagógico y las posiciones públicas de Hernández no clausuran la verdad contradictoria del poema. Fierro puede repetir una oposición entre civilización y barbarie mientras su experiencia muestra abusos del lado cristiano y formas de organización del lado pampa. El texto conserva más conflicto que una lectura moral o patriótica de sus sentencias. (Martínez Estrada, 1958)

Una frontera narrada desde adentro

El canto II no ofrece una etnografía neutral ni la voz de los pueblos pampas sobre sí mismos. Ofrece el testimonio de un gaucho que atraviesa una frontera móvil y trata de sobrevivir dentro de una sociedad cuya lengua desconoce. Precisamente por eso resulta decisivo para esta experiencia de lectura: permite analizar juntos el conocimiento producido por la cercanía y las deformaciones producidas por el temor, la guerra y el prejuicio.

La continuidad con el canto I queda así establecida. Allí, la pintura de Blanes ordenaba la llanura desde el punto de vista de la victoria estatal y dejaba a los indígenas en los bordes. Aquí no hay imagen añadida: el trabajo recae sobre las imágenes verbales de Fierro. Su remolino de potros, lanzas y voces no debe reemplazarse por una escena más apacible; debe abrirse para distinguir la política que el torbellino oculta.

Los cantos siguientes mostrarán hasta dónde puede sostenerse esa lectura. La convivencia prolongada, la enfermedad, la muerte de Cruz y el encuentro con la cautiva agravarán la condena de Fierro. El desafío será no confundir la intensidad del sufrimiento narrado con una autorización para borrar la historia de quienes habitan la pampa. La antropología fronteriza comienza bajo cautiverio y deberá conservar, en cada paso, la pregunta por la posición de quien mira.

Canto III

La pampa antes del “desierto”

Continuar la antropología fronteriza

En el canto II, Fierro había descrito un parlamento, la autoridad de un cacique, la mediación del lenguaraz, las alianzas, el posible canje de cautivos y una red de vigilancia capaz de reunir información sobre fuerzas, mandos, caballos y armas. Esas observaciones mostraban una sociedad con procedimientos políticos y militares, aunque el narrador las envolviera en el lenguaje del miedo y de la barbarie.

El canto III cambia la escala. Ya no predomina la escena colectiva que puede reconstruirse paso a paso, sino el tiempo prolongado del cautiverio: dos años de separación, un reencuentro concedido por el cacique, la construcción de un refugio y la subsistencia por medio de la caza. Desde esa posición, Fierro formula juicios más generales. La “antropología” continúa, pero se vuelve más problemática: cuanto más pretende definir a todo un pueblo, menos visibles se vuelven las diferencias internas y las circunstancias concretas.

Por eso conviene sostener dos preguntas simultáneas. ¿Qué puede enseñarnos Fierro sobre la experiencia fronteriza? ¿Y qué queda borrado cuando su experiencia se presenta como una explicación total de los habitantes indígenas de la pampa?

Una moral para soportar el cautiverio

De ese modo nos hallamosempeñaos en la partida:no hay que darla por perdidapor dura que sea la suerte,ni que pensar en la muertesinó en soportar la vida.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 331–336.

El canto se abre antes de toda descripción indígena. Su primer asunto es la resistencia de Fierro y Cruz. “Soportar la vida” convierte el cautiverio en una prueba moral y prepara el juramento que sigue. La voz no habla desde la curiosidad de un viajero, sino desde una situación de dependencia que interpreta como amenaza permanente.

Se endurece el corazón,no teme peligro alguno;por encontrarlo oportunoallí juramos los dosrespetar tan sólo a Dios;de Dios abajo, a ninguno.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 337–342.

El juramento reconstruye una autonomía que, en los hechos, ambos han perdido. La frase “de Dios abajo, a ninguno” niega simbólicamente la autoridad del cacique justo cuando Fierro y Cruz dependen de sus decisiones. La oposición entre la libertad interior y el sometimiento exterior organiza el resto del canto.

Del padecimiento propio al retrato del otro

El indio pasa la vidarobando o echao de panza;la única ley es la lanzaa que se ha de someter:lo que le falta en saberlo suple con desconfianza.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 379–384.

Aquí se produce un salto decisivo. Una experiencia particular se convierte en una definición colectiva: “el indio” aparece en singular, como si una fórmula pudiera contener poblaciones, familias, autoridades, cautivos, lenguas, alianzas y trayectorias diferentes. El verso no sólo describe; clasifica. “Robando”, “echao de panza”, “lanza”, “desconfianza” forman una cadena que vuelve naturaleza lo que debería ser examinado como historia.

La fórmula “la única ley es la lanza” contradice varios detalles del canto anterior. Allí había parlamento, deliberación, jerarquías, traducción y cálculo de reciprocidades. La lanza era central en la capacidad militar, pero no era la única forma de ordenar la vida social. El propio poema ofrece materiales para desconfiar de la generalización de su narrador.

También la desconfianza tiene una historia. Fierro y Cruz llegan a una reunión que discute una invasión y son tomados por espías. En una frontera recorrida por expediciones, cautivos, negociadores, comerciantes y partidas armadas, averiguar quién llega y qué sabe puede ser una práctica de seguridad, no una deficiencia innata. La descripción densa comienza cuando la conducta deja de aislarse de la situación que le da sentido.

Fuera cosa de engarzarloa un indio caritativo;es duro con el cautivo,le dan un trato horroroso,es astuto y receloso,es audaz y vengativo.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 385–390.

La sucesión de adjetivos fija un carácter. Sin embargo, en las estrofas siguientes el mismo cacique que ordenó mantenerlos separados les permite reunirse. Ese gesto no elimina el cautiverio ni su violencia, pero introduce una variación que la fórmula “un indio caritativo” declara imposible de antemano. El relato oscila entre hechos con matices y sentencias que los clausuran.

Clave de lectura. No se trata de corregir retrospectivamente a Fierro ni de negar el sufrimiento que narra. Se trata de leer la distancia entre una voz herida y el mundo que pretende explicar. Esa distancia es uno de los documentos históricos más importantes del canto.

Dos años: tiempo vivido, tiempo resumido

No pude tener con Cruzninguna conversación;no nos daban ocasión,nos trataban como agenos:como dos años lo menosduró esta separación.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 397–402.

Dos años quedan comprimidos en seis versos. No sabemos dónde vivió cada cautivo, quién lo vigiló, qué tareas realizó, con quiénes trató ni qué aprendió de la lengua. El silencio es significativo: la duración autoriza al narrador a presentarse como conocedor, pero no se traduce en una crónica minuciosa de la vida cotidiana.

El término “agenos” nombra la exclusión que sienten Fierro y Cruz. También revela que la frontera no desapareció cuando la cruzaron: viaja con ellos como una manera de clasificar. En territorio indígena siguen mirándose como miembros de otro mundo y organizan la experiencia alrededor de esa separación.

Relatar nuestras penuriasfuera alargar el asunto.Les diré sobre este puntoque a los dos años reciénnos hizo el cacique el biende dejarnos vivir juntos.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 403–408.

La frase “fuera alargar el asunto” recuerda que toda descripción es una selección. Fierro decide abreviar las penurias y destacar la reunión con Cruz. La antropología que el poema construye depende, entonces, de una forma narrativa: amplía ciertas escenas, omite otras y convierte algunas impresiones en leyes generales.

El “bendito” y el desierto que no estaba vacío

Nos retiramos con Cruza la orilla de un pajal;por no pasarlo tan malen el desierto infinito,hicimos como un benditocon dos cueros de bagual.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 409–414.

El refugio de dos cueros crea un pequeño interior dentro de la intemperie. Fierro lo llama “bendito”, una vivienda mínima y transitoria. Pero alrededor hay un pajal, agua, animales que pueden cazarse, senderos y tolderías. La misma estrofa que dice “desierto infinito” enumera recursos, materiales y lugares conocidos.

“Desierto” no funciona aquí como una descripción demográfica neutral. Es la palabra con la que el cautivo nombra un espacio que no domina, fuera de las poblaciones cristianas y de sus instituciones. En el vocabulario político del siglo XIX, esa palabra también volverá disponible el territorio para la conquista: si se lo imagina vacío, las formas indígenas de habitarlo pueden ser tratadas como ausencia.

El pajal y el cuero de bagual permiten otra lectura. Fierro y Cruz sobreviven porque aprenden a usar elementos de ese ambiente. Su refugio no está fuera de la historia territorial: se incorpora, de manera precaria, a una trama de conocimientos sobre agua, abrigo, animales y desplazamientos que otros habitantes de la pampa habían construido durante generaciones.

Habitar no es ocupar un punto fijo

Los pueblos indígenas de las pampas cambiaron profundamente a lo largo de los siglos. Los grupos cazadores-recolectores más antiguos planificaban movimientos entre sitios donde encontraban agua, animales, vegetales y piedra. Mucho después, la incorporación del caballo, del ganado y de bienes llegados con los europeos transformó las distancias, el comercio, la guerra y las relaciones familiares y políticas a ambos lados de la cordillera.

Esta movilidad no equivale a vagar sin rumbo. Exige memoria estacional, lectura de rastros, conocimiento de aguadas y pasturas, cálculo de recorridos y acuerdos para acceder a recursos. Cuando Fierro opone el “desierto” a las poblaciones, sólo reconoce como ocupación plena la forma sedentaria que le resulta familiar. Una mirada de larga duración muestra, en cambio, que circular también es una forma compleja de habitar.

Tampoco “pampas” designa una identidad idéntica desde el poblamiento inicial hasta el siglo XIX. Los españoles aplicaron ese nombre a grupos que encontraron en la región; con el tiempo, nuevas migraciones, parentescos, intercambios y adopciones lingüísticas transformaron el mapa humano. Hablar de presencia indígena milenaria es correcto. Proyectar sin mediaciones el nombre decimonónico “pampas” sobre los primeros pobladores sería un anacronismo.

El Cerro El Sombrero: un archivo en el paisaje

La fotografía interrumpe la horizontalidad atribuida a la pampa. El cerro se eleva con una forma baja y rotunda; la piedra aflora en su cima y reaparece en primer plano, mientras las parcelas agrícolas ocupan el horizonte. En una sola vista conviven escalas temporales diferentes: la formación geológica, las antiguas prácticas humanas vinculadas con la piedra y el orden productivo moderno que cuadricula el suelo.

El Sombrero fue un lugar significativo para grupos cazadores-recolectores en la transición entre el Pleistoceno y el Holoceno. Los materiales recuperados permiten reconocer talla y uso de instrumentos líticos, entre ellos puntas conocidas como “cola de pescado”, además de núcleos y desechos de manufactura. No es una montaña muda: su superficie conserva operaciones técnicas, decisiones sobre materias primas y movimientos entre distintos sectores del paisaje.

Su altura ofrecía visibilidad sobre la llanura. Desde allí podían observarse animales, recorridos y señales a gran distancia. El cerro funcionaba a la vez como recurso, orientación y punto de retorno. Frente a la imagen de un espacio indistinto, esta evidencia devuelve una geografía nombrada por la práctica: lugares para conseguir piedra, divisar, reunirse, fabricar instrumentos y continuar un itinerario.

Mirar la imagen. El campo cultivado que rodea el cerro es posterior a las ocupaciones arqueológicas. La fotografía no muestra un paisaje “original”, sino capas históricas superpuestas. Precisamente por eso resulta útil: obliga a reconocer que ningún paisaje pertenece a un solo tiempo.

La larga duración y el tiempo breve del canto

El cautiverio de Fierro y Cruz pertenece al tiempo breve del acontecimiento fronterizo. Dura dos años y se organiza alrededor de decisiones reconocibles: separar, vigilar, permitir el reencuentro, buscar alimento. La frontera estatal y la expansión ganadera pertenecen a procesos más largos. El poblamiento indígena de la región, documentado por la arqueología, abre una escala todavía mayor, de miles de años.

Poner esas duraciones en relación no diluye la violencia del episodio. La vuelve más inteligible. Fierro interpreta como exterior y salvaje un territorio cuya historia desconoce. El Cerro El Sombrero demuestra que mucho antes de que existieran “cristianos” e “indios” como bandos fronterizos, otros grupos humanos ya producían conocimiento, tecnología y memoria en las pampas.

La larga duración también impide una historia lineal. Entre los primeros cazadores-recolectores y las tolderías ecuestres del siglo XIX no hay una sociedad inmóvil ni una continuidad simple. Hubo cambios ambientales, innovaciones, conflictos, intercambios, desplazamientos y recomposiciones colectivas. La continuidad está en la presencia humana y en la elaboración del territorio; las identidades y las formas de vida se transformaron.

Cazar: entre la necesidad y el conocimiento

El alimento no abundapor más empeño que se haga;lo pasa uno como plaga,egercitando la industria,y siempre, como la nutria,viviendo a orillas del agua.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 439–444.

Cuando el poema abandona por un momento las sentencias sobre “el indio”, aparece un conocimiento concreto del ambiente. Fierro y Cruz viven cerca del agua, observan animales y desarrollan destrezas para obtener alimento. “Industria” no significa aquí fábrica: nombra habilidad, ingenio y trabajo. La supervivencia depende de leer el territorio.

En semejante ejerciciose hace diestro el cazador:cai el piche engordador,cai el pájaro que trina;todo bicho que caminava a parar al asador.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 445–450.

La caza crea una inesperada zona de contacto entre el episodio y la historia profunda del paisaje. No porque Fierro repita sin cambios las prácticas de los antiguos pobladores, sino porque también debe reconocer señales, localizar agua, distinguir especies y ajustar su conducta a ritmos no urbanos. El cautivo que llama “desierto” a la pampa sobrevive gracias a conocimientos que sólo tienen sentido en un territorio lleno de vida.

El contraste ilumina una tensión central. Fierro atribuye a los indígenas falta de saber, pero el mundo en el que está cautivo exige saberes especializados. El canto los registra indirectamente: la elección de sitios, el uso de cueros, la caza, la movilidad y el dominio de grandes distancias. La antropología fronteriza resulta más fértil cuando leemos no sólo lo que el narrador afirma, sino también aquello que su relato deja ver a pesar de sus afirmaciones.

Pues allí a los cuatro vientosla persecución se lleva;naide escapa de la leva,y dende que la alba asomaya recorre uno la loma,el bajo, el nido y la cueva.

La vuelta de Martín Fierro, canto III, versos 451–456.

Loma, bajo, nido y cueva descomponen el supuesto vacío en unidades significativas. El espacio tiene relieves, refugios y circuitos. La enumeración funciona casi como un mapa verbal. En la escala breve, es el mapa cotidiano de dos cautivos que buscan comer; en la escala larga, recuerda que la pampa siempre fue conocida mediante recorridos y puntos de referencia.

Piedra, cuero, agua: materialidades que enlazan tiempos

La imagen del cerro y las estrofas del canto no deben unirse como si ilustraran una misma escena. Entre ellas hay milenios. El vínculo es analítico: ambas permiten pensar cómo los seres humanos convierten el medio en territorio mediante técnicas, selecciones y memoria. En El Sombrero, la piedra trabajada conserva la huella de decisiones antiguas; en el poema, el cuero del “bendito” y la cercanía del agua conservan decisiones de supervivencia fronteriza.

La piedra, el cuero y el agua no son simples objetos naturales. La piedra se elige, talla, transporta y reutiliza. El cuero se obtiene, prepara y vuelve techo. El agua ordena asentamientos y recorridos. Cada material participa de una red social. La historia del espacio pampeano puede reconstruirse siguiendo esas redes antes que aceptando la oposición rígida entre civilización y desierto.

Este desplazamiento modifica también la mirada sobre los fortines. La línea militar del siglo XIX no se instaló en una extensión sin pasado: cortó circuitos anteriores, aseguró nuevas apropiaciones y convirtió antiguas zonas de tránsito en tierras medidas, adjudicadas y explotadas. El “desierto” fue menos una condición del territorio que un programa para reorganizarlo.

Una palabra externa y muchas transformaciones

El nombre “pampas” surgió de la clasificación colonial y fue usado de maneras variables. En tiempos de Fierro, el mundo indígena al este de los Andes estaba atravesado por redes comerciales y familiares que cruzaban la cordillera; el mapudungun circulaba ampliamente, y los grupos no podían reducirse a comunidades aisladas. Caballos, vacunos, ovejas, tejidos, metales, sal y plumas enlazaban tolderías, poblaciones criollas y rutas de larga distancia.

Estas transformaciones cuestionan la imagen de una sociedad detenida fuera de la historia. Los pueblos indígenas incorporaron animales y bienes de origen europeo sin dejar de ser agentes de sus propias decisiones. Adaptaron viviendas, medios de transporte, vestimentas, formas productivas y alianzas. La frontera era violenta, pero también porosa: personas, objetos, palabras y conocimientos circulaban en ambas direcciones.

Fierro participa de ese mundo conectado incluso cuando insiste en separarlo. Es un gaucho cristiano que vive bajo autoridad indígena, obtiene recursos de la pampa, aprende rutinas locales y espera una oportunidad para regresar. Su relato denuncia el cautiverio, pero su propia experiencia prueba que la frontera no era una pared entre dos sociedades puras.

Lo que el Cerro El Sombrero le responde a Fierro

Al “desierto infinito”, el cerro responde con un archivo localizado. A la idea de falta de saber, responde con instrumentos, elección de materias primas y planificación del movimiento. A la inmovilidad sugerida por el singular “el indio”, responde con miles de años de transformaciones. Y a la oposición entre naturaleza e historia, responde con un paisaje donde las huellas humanas forman parte de la materialidad del lugar.

Esta respuesta no busca sustituir la voz del poema por una lección arqueológica. Busca producir un montaje: dejar que la estrofa y la imagen se incomoden mutuamente. Fierro aporta la intensidad subjetiva de una experiencia del siglo XIX; El Sombrero obliga a mirar más allá de ese horizonte y a reconocer que la pampa no comenzó con la frontera ni con quienes la nombraron desierto.

El montaje también devuelve historicidad a los indígenas del canto. Si el territorio cambió y sus habitantes cambiaron con él, ninguna descripción puede valer para todos los tiempos. La “antropología de los pampas” debe leer las prácticas en situación, distinguir voces y escalas, y desconfiar de toda frase que convierta una relación histórica en esencia racial o cultural.

Una antropología desde el cautiverio

El punto de observación de Fierro es paradójico. Está más cerca de la vida indígena que en la primera parte, pero esa cercanía no garantiza comprensión. Vive entre tolderías, aunque separado; oye, aunque muchas veces no entiende; observa decisiones, aunque las traduce al vocabulario de la barbarie. Su conocimiento es corporal y prolongado, pero también defensivo.

Por eso este canto amplía el apartado anterior de dos maneras. Primero, permite reconocer la condición del observador: un cautivo que organiza lo visto desde el temor, la pérdida y el deseo de autonomía. Segundo, incorpora una profundidad temporal que el observador no posee. La arqueología y la historia del poblamiento no invalidan su testimonio; señalan sus límites y reconstruyen el mundo que queda fuera de su encuadre.

La fórmula “antropología de los pampas” puede conservarse si nombra ese ejercicio crítico y no un catálogo de rasgos. Se trata de examinar cómo Fierro produce al otro, qué instituciones alcanza a registrar, qué saberes reconoce sin nombrarlos y qué temporalidades borra cuando dice “desierto”.

Puente hacia el canto IV

El canto III termina con una reflexión general sobre el ser humano que busca alimento. El canto IV retomará la mirada sobre los indígenas para describir la preparación y el desarrollo del malón. Allí la movilidad será narrada principalmente como amenaza. Conviene llegar a esas escenas con lo aprendido aquí: desplazarse por la pampa requiere conocimiento, organización y señales; la violencia fronteriza pertenece a una historia de relaciones, no a una esencia inmutable.

El Cerro El Sombrero queda, entonces, como contrapunto para la lectura que sigue. Bajo cada marcha del siglo XIX existe un territorio recorrido durante milenios. Antes de la línea de fortines, antes de la estancia y antes de la palabra “desierto”, la pampa ya era un espacio vivido, interpretado y transformado.

Canto IV

El malón visto desde adentro

Del territorio conocido al territorio atacado

El canto III había mostrado a Fierro y Cruz junto al pajal, el agua, la loma, el bajo, el nido y la cueva. Esas palabras descomponían el supuesto “desierto infinito” en lugares diferenciados. El canto IV retoma ese conocimiento del espacio, pero cambia su función: los mismos saberes que permitían cazar y sobrevivir aparecen ahora asociados con la preparación de una incursión.

La continuidad resulta decisiva. El malón no irrumpe desde un afuera sin historia. Nace en un territorio habitado, recorrido y leído mediante señales. Quienes participan conocen aguadas, distancias, animales, rutas y tiempos. Fierro registra esa competencia, aunque después la reduzca a instinto y ferocidad.

Antes de aclarar el díaempieza el indio a aturdirla pampa con su rugir,y en alguna madrugada,sin que sintiéramos nada,se largaban a invadir.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 475–480.

La primera estrofa instala una escena sonora. La acción comienza antes del amanecer y el narrador la presenta como un “rugir”. No escuchamos órdenes, acuerdos ni nombres propios: oímos una voz colectiva convertida en ruido animal. Sin embargo, la salida inadvertida contradice la imagen de una masa desordenada. Para marchar “sin que sintiéramos nada” hacen falta sigilo, coordinación y un momento elegido.

Preparar la incursión

Primero entierran las prendasen cuevas, como peludos;y aquellos indios cerdudos,siempre llenos de recelos,en los caballos en pelosse vienen medio desnudos.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 481–486.

El adverbio “primero” inaugura una secuencia de operaciones. Antes de salir se protegen bienes, se aligera la montura y se deja en la toldería aquello que entorpecería el movimiento. Fierro compara las cuevas con las de los peludos y califica los cuerpos; la observación material queda envuelta en una descalificación que acerca a los hombres a los animales.

Leer críticamente no exige suprimir la violencia de la incursión. Exige separar el dato de la interpretación. Enterrar objetos, escoger montas ligeras y reducir el equipaje son decisiones logísticas. La animalización pertenece a la voz del narrador y a un repertorio cultural que convirtió la diferencia en inferioridad.

Para pegar el malónel mejor flete procuran;y como es su arma seguravienen con la lanza solay varios pares de bolasatados a la cintura.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 487–492.

La estrofa define una tecnología de movilidad. El mejor caballo, la lanza y las boleadoras permiten velocidad, alcance y poco peso. La economía de medios no indica pobreza táctica. Responde a una forma de combate que evita la lentitud de una columna regular y aprovecha la amplitud del terreno.

De ese modo anda liviano,no fatiga el mancarrón;es su espuela en el malón,después de bien afilao,un cuernito de venaoque se amarra en el garrón.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 493–498.

El detalle del cuerno usado como espuela muestra hasta qué punto Fierro observa objetos y gestos. Su relato distingue peso, fatiga, filo y sujeción. Esta precisión vuelve insuficiente la palabra “instinto” que aparecerá después: los instrumentos se fabrican, se adaptan y se usan dentro de una tradición técnica.

Caballos, familias y capacidad de movilización

El indio que tiene un pingoque se llega a distinguir,lo cuida hasta pa dormir;de ese cuidado es esclavo;se lo alquila a otro indio bravocuando vienen a invadir.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 499–504.

El caballo valioso circula mediante préstamo o alquiler. El verso introduce una relación que no cabe en el retrato de una sociedad sin reglas: existe reconocimiento del bien, cuidado sostenido y una forma de transferencia entre quien posee el animal y quien participa de la acción. La guerra moviliza recursos de la vida cotidiana.

Por vigilarlo no comey ni aun el sueño concilia;sólo en eso no hay desidia:de noche, les asiguro,para tenerlo segurole hace cerco la familia.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 505–510.

La familia aparece dentro del dispositivo de protección del caballo. La escena vuelve porosa la separación entre combatientes y población civil. Las sociedades indígenas no disponían de un ejército profesional separado de la comunidad: en determinadas coyunturas, hombres de unidades familiares se incorporaban a una acción que comprometía trabajo, animales, parentescos y riesgos compartidos.

El narrador presenta ese cuidado como una excepción a la “desidia”. Sin embargo, la excepción ocupa varias estrofas y exige preguntarse si no desmiente la regla. El poema admite trabajo, vigilancia y previsión, pero reserva esas capacidades para la guerra con el propósito de conservar la imagen de una vida ordinaria ociosa.

Por eso habrán visto ustedes,en el caso se han hallao,y si no lo han oservaoténganlo dende hoy presente,que todo pampa valienteanda siempre bien montao.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 511–516.

Fierro interpela a su auditorio como quien transmite una experiencia útil. La frase “ténganlo dende hoy presente” convierte el canto en advertencia y manual de reconocimiento. El saber que ofrece no es neutral: nace de la frontera, identifica una amenaza y prepara a quienes escuchan para leer al jinete indígena como posible enemigo.

Marchar, cercar y comunicar

Marcha el indio a trote largo,paso que rinde y que dura;viene en direción siguray jamás a su capricho:no se les escapa bichoen la noche más escura.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 517–522.

“Direción sigura” y “jamás a su capricho” son dos de las afirmaciones más importantes del canto. El desplazamiento sigue un rumbo, administra la energía del caballo y se sostiene en la oscuridad. El malón puede ser sorpresivo para quienes lo reciben, pero no es improvisado para quienes lo organizan.

Caminan entre tinieblascon un cerco bien formao;lo estrechan con gran cuidaoy agarran, al aclarar,ñanduces, gamas, venaos,cuanto ha podido dentrar.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 523–528.

La marcha incorpora una técnica de caza colectiva. El cerco nocturno se estrecha al amanecer y captura animales en movimiento. Esta operación enlaza alimento, entrenamiento ecuestre y coordinación. También prolonga el vínculo con la larga duración trabajada en el canto anterior: la pampa se conoce mediante desplazamientos, rastros y estrategias compartidas, aunque las formas sociales y técnicas hayan cambiado durante milenios.

Su señal es un humitoque se eleva muy arriba,y no hay quien no lo apercibacon esa vista que tienen;de todas partes se vienena engrosar la comitiva.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 529–534.

El humo convierte el paisaje en medio de comunicación. No es un fondo vacío: transmite una convocatoria. Cada grupo debe reconocer la señal, calcular su procedencia y llegar al punto de reunión. La visibilidad, que en el Cerro El Sombrero permitía observar recorridos y animales, reaparece aquí dentro de una red militar del siglo XIX.

Ansina se van juntando,hasta hacer esas riunionesque cain en las invasionesen número tan crecido:para formarla han salidode los últimos rincones.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 535–540.

La “invasión” es el resultado de una reunión. Fierro lo dice con claridad: las partidas llegan desde lugares distintos y forman una fuerza mayor. El relato conserva la huella de acuerdos previos que no narra. El canto II había mostrado un parlamento que trataba alianzas e incursiones; el canto IV muestra su posible traducción en capacidad de movilización.

Pallière y el movimiento del malón

La lámina organiza la escena mediante diagonales. Los caballos avanzan hacia la derecha, los cuerpos se inclinan en el mismo sentido y las lanzas prolongan el impulso sobre el cielo. La repetición no uniforma por completo al grupo: cambian los colores de las prendas, las posiciones de los jinetes, el pelaje de los animales y la altura de las armas. La fuerza colectiva surge de esas diferencias orientadas hacia una dirección común.

El horizonte bajo amplía el cielo y evita cualquier referencia urbana. No aparecen fortines, estancias, tropas estatales ni poblaciones. Tampoco vemos el objetivo del avance, el choque, las víctimas o el botín. Pallière representa la movilidad antes que sus consecuencias. La imagen deja al espectador frente a un movimiento cuyo sentido debe completar.

En el primer plano, dos jinetes se separan levemente del conjunto. Detrás, la columna se extiende de manera irregular. No hay formación geométrica ni uniforme militar, pero existe una orientación compartida. La lámina permite pensar una organización distinta de la disciplina del ejército sin confundir diferencia con ausencia de orden.

Del costumbrismo a la escena de frontera

Pallière había acompañado varios cantos de la primera parte mediante escenas de cortejo, pulpería y vida doméstica. Aquellas obras detenían la mirada en interiores, conversaciones, objetos y gestos cotidianos. En esta lámina, el espacio abierto y la velocidad reemplazan la quietud relativa. El costumbrismo cambia de registro: ya no ofrece una escena de sociabilidad criolla, sino una imagen colectiva de la frontera indígena.

La continuidad reside en la atención a tipos, vestimentas, animales y movimientos. El límite también permanece: la mirada clasifica desde afuera. El título “Invasión de indios” anticipa una dirección moral y territorial. Quien invade aparece como extranjero respecto de un suelo que la propia imagen no atribuye a nadie. El nombre convierte el desplazamiento en entrada ilegítima antes de que sepamos hacia dónde se dirige o qué conflicto lo explica.

Esta ambigüedad diferencia la lámina de imágenes posteriores como La vuelta del malón, de Ángel Della Valle. Pallière no reúne cautivas, objetos litúrgicos, incendios y cuerpos mutilados para producir una alegoría total de la barbarie. Sin embargo, su obra participa de una iconografía que hizo visible sobre todo la violencia indígena y dejó fuera del encuadre las expediciones punitivas, el avance de los fortines y la apropiación estatal de las tierras.

Mirar la imagen. Conviene preguntar qué ocurre fuera del cuadro. El grupo avanza, pero el espectador no conoce el episodio anterior ni la respuesta posterior. Esa falta de contexto es también una advertencia para leer el poema: la velocidad de la escena no debe reemplazar la reconstrucción histórica del conflicto.

El malón como hecho político

Las investigaciones recientes distinguen malones grandes, medianos y pequeños. No todos tuvieron la misma cantidad de participantes, los mismos objetivos ni idénticos resultados. Los grandes ataques exigían acuerdos entre autoridades y una preparación prolongada; otros respondían a decisiones de caciques menores o capitanejos. Muchos fracasaban o perdían el ganado durante el regreso.

En numerosos casos, la acción respondía a un daño previo: la ruptura de un tratado, el cierre del comercio, la falta de entrega de raciones pactadas, una expedición militar o la ocupación de un territorio. Esta explicación no vuelve pacífico al malón ni borra a sus víctimas. Lo coloca dentro de una relación política en la cual existían agravios, negociaciones, represalias y cálculos de riesgo.

El cambio de escala modifica la interpretación. Si el malón se presenta como una costumbre permanente, los indígenas quedan definidos por la violencia. Si se reconstruyen fechas, participantes, acuerdos e incumplimientos, aparece una práctica situada. La pregunta deja de ser “¿por qué eran violentos?” y pasa a ser “¿qué conflicto hizo posible esta acción, quiénes la decidieron y qué buscaban obtener o reparar?”.

San Antonio de Iraola y la historia situada

Tan sólo hallé la tapera ofrece un caso cercano que permite probar esa mirada. En septiembre de 1855, el avance de cantones militares, la fragilidad de las alianzas posteriores a la caída de Rosas y la expansión de las estancias formaban un escenario de disputa. El ataque sobre Tandil y San Antonio no ocurrió en una frontera inmóvil, sino dentro de una crisis que comprometía tierras, ganado, rutas y autoridades. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189)

La reconstrucción del episodio señala que emisarios de Yanquetruz intentaron negociar el paso del ganado arreado. El comandante Nicanor Otamendi rechazó el parlamento, rompió la comunicación y ordenó estaquear a uno de los enviados. La afrenta transformó una posible retirada negociada en un enfrentamiento. La violencia posterior no puede comprenderse sin esa secuencia de mensaje, negativa y represalia.

El caso dialoga de manera directa con los cantos II y IV. En el canto II, Fierro llega a un parlamento y observa mediaciones políticas. En el IV, la descripción comienza cuando la fuerza ya está en movimiento. San Antonio permite colocar entre ambas escenas aquello que el poema omite: la negociación puede preceder al ataque y su ruptura puede formar parte de sus causas.

La estancia tampoco representa una presencia neutral. San Antonio era una unidad productiva instalada en un territorio disputado y enlazada con la expansión ganadera. El ganado arreado era riqueza, alimento, mercancía y capacidad de negociación para varios actores. La lectura local muestra que el malón no se dirigía contra una abstracción llamada civilización, sino contra posiciones económicas y militares concretas.

Cuando la organización se vuelve ferocidad

Es guerra cruel la del indioporque viene como fiera;atropella donde quieray de asolar no se cansa;de su pingo y de su lanzatoda salvación espera.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 541–546.

Después de diez estrofas dedicadas a la preparación, Fierro vuelve a la explicación moral. “Fiera”, “asolar” y “no se cansa” borran la reunión, las señales y la dirección segura que él mismo describió. El caballo y la lanza dejan de ser recursos dentro de una estrategia y pasan a integrar la esencia de un enemigo.

Odia de muerte al cristiano,hace guerra sin cuartel;para matar es sin yel,es fiero de condición;no golpea la compasiónen el pecho del infiel.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 553–558.

La oposición “cristiano” e “infiel” convierte una disputa territorial en antagonismo religioso y moral. El cristiano aparece como medida de humanidad, aunque el propio Fierro había denunciado en la primera parte la leva, el castigo, el abandono y la corrupción de autoridades cristianas. La categoría ordena el mundo, pero no distribuye de manera coherente la violencia.

Tiene la vista del águila,del león la temeridá;en el desierto no habráanimal que él no lo entienda,ni fiera de que no apriendaun istinto de crueldá.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 559–564.

La estrofa reconoce capacidades extraordinarias y las deshumaniza en el mismo movimiento. Ver a distancia, comprender animales y aprender del ambiente podrían nombrarse como saberes. Fierro los llama “instinto de crueldá”. La antropología fronteriza encuentra aquí su contradicción más clara: el narrador ve conocimiento, pero el vocabulario disponible lo traduce como naturaleza feroz.

La imposibilidad del cambio

Es tenaz en su barbarie,no esperen verlo cambiar;el deseo de mejoraren su rudeza no cabe:el bárbaro sólo sabeemborracharse y peliar.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 565–570.

La frase “no esperen verlo cambiar” clausura la historia. Si el indígena no puede transformarse, tampoco puede negociar, aprender, producir ni participar de otro orden sin dejar de ser quien es. La sentencia justifica de antemano la sustitución de la política por la fuerza: frente a un sujeto incapaz de cambio, sólo quedaría someterlo o eliminarlo.

Pero los cantos anteriores ya mostraron transformaciones y relaciones: caballos de origen europeo, circulación de bienes, lenguas compartidas, parlamentos, alianzas y cautivos pensados para el canje. La historia de las pampas también registra adopciones técnicas, redes transcordilleranas y recomposiciones políticas. La inmovilidad no pertenece a los pueblos descritos; pertenece al retrato que Fierro necesita construir.

El indio nunca se ríe,y el pretenderlo es en vano,ni cuando festeja ufanoel triunfo en sus correrías;la risa en sus alegríasle pertenece al cristiano.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 571–576.

La risa funciona como frontera de humanidad. Fierro no dice que no pudo reconocerla o comprender las situaciones en que aparecía: afirma que no existe y la reserva para el cristiano. La observación imposible revela más sobre la distancia del cautivo que sobre la afectividad de quienes lo rodean. Una vida social sin risa resulta menos una descripción que una figura de alteridad absoluta.

Trabajo, agricultura y jerarquía civilizatoria

Todo el peso del trabajolo dejan a las mujeres:el indio es indio y noquiere apiar de su condición;ha nacido indio ladróny como indio ladrón muere.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 583–588.

La crítica al reparto desigual del trabajo introduce una cuestión real y, al mismo tiempo, la encierra en una explicación racial. Fierro observa el esfuerzo de las mujeres, pero concluye que el varón “ha nacido” ladrón. La organización social deja de ser histórica: se vuelve destino biológico y moral.

También conviene recordar desde dónde habla. El universo criollo del poema asigna tareas, poderes y violencias de manera desigual entre hombres y mujeres. Fierro puede denunciar el trato indígena y, a la vez, idealizar a “la mujer” mediante la obediencia, el sacrificio y la maternidad. Su comparación no abandona el orden patriarcal; distribuye grados de civilización dentro de él.

Naides puede imaginaruna miseria mayor;su pobreza causa horror;no sabe aquel indio brutoque la tierra no da frutosi no la riega el sudor.

La vuelta de Martín Fierro, canto IV, versos 601–606.

El cierre del canto convierte la agricultura sedentaria en medida universal del trabajo. Si la tierra sólo produce mediante el sudor del agricultor, la movilidad pastoril, la caza, la recolección, el tejido, el cuidado de animales y los intercambios quedan fuera del campo de lo productivo. El problema no es la ausencia de actividad, sino la incapacidad del narrador para reconocer como trabajo aquello que no adopta la forma deseada por el nuevo orden rural.

1879 y el nuevo orden rural

La vuelta se publica cuando la autonomía territorial indígena está siendo destruida. El canto no anticipa un desenlace remoto: habla desde un hecho casi consumado. Por eso la afirmación de que el indígena no puede cambiar tiene una función histórica precisa. Convierte la derrota militar en prueba de una inferioridad anterior y presenta la ocupación del territorio como solución de un problema humano sin alternativa política.

Halperín Donghi muestra que incluso algunos proyectos que reconocían injusticias pasadas concebían la incorporación indígena bajo tutela, dispersión y subordinación al orden productivo dominante. La alternativa al exterminio no siempre suponía autonomía o igualdad. Con frecuencia proponía transformar a las comunidades en proveedoras de trabajo y productos, con tierras apenas suficientes y autoridades que las tratarían como menores permanentes. (Halperín Donghi, 1985)

Tan sólo hallé la tapera permite observar el resultado territorial de ese proceso en el sudeste bonaerense: los fortines, las estancias, las mensuras y las poblaciones no ocuparon un vacío. Reorganizaron un espacio de circulación, negociación y conflicto. La palabra “invasión” aplicada únicamente al malón invierte esa historia, porque vuelve ilegítimo el movimiento indígena y naturaliza el avance criollo y estatal. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189)

Dos violencias y una memoria desigual

El malón produjo muertes, pérdidas, miedo y cautiverios. La reconstrucción histórica no debe ocultar a quienes padecieron esas acciones. Pero tampoco debe convertir esa violencia en explicación suficiente de toda la frontera. Hubo expediciones punitivas, ataques a tolderías, apropiación de ganado indígena, ocupación de aguadas y deportaciones que rara vez recibieron una presencia visual equivalente.

La iconografía consolidó esa asimetría. Los indígenas aparecen en movimiento, con lanzas y caballos; el Estado aparece formado, vestido y dueño del horizonte. El canto IV y la lámina de Pallière participan, con diferencias, de esa educación de la mirada. Ambos vuelven inmediatamente visible la amenaza indígena. La tarea crítica consiste en restituir el campo de relaciones que quedó fuera del verso y del encuadre.

Esta restitución no iguala mecánicamente todos los hechos ni distribuye culpas abstractas. Permite estudiar actores, escalas y responsabilidades. Una incursión organizada por un capitanejo, un gran malón acordado entre caciques, una expedición de castigo y una campaña estatal de ocupación no son acontecimientos intercambiables. Comparten un espacio de violencia, pero poseen capacidades, finalidades y consecuencias diferentes.

La antropología de los pampas en el canto IV

La descripción de Fierro ofrece un archivo ambivalente. Sus mejores datos aparecen cuando sigue acciones: elegir, cuidar, alquilar, marchar, cercar, cazar, señalar y reunirse. Sus afirmaciones más rígidas aparecen cuando abandona los verbos y fija naturalezas: fiera, infiel, bárbaro, ladrón, bruto. La diferencia entre ambos registros propone un método de lectura para los cantos siguientes.

La “antropología de los pampas” no debe reunir esos adjetivos como si fueran información etnográfica. Debe preguntar qué relaciones de poder los vuelven posibles, qué prácticas contradicen las generalizaciones y qué saberes reconoce el narrador aun cuando los llama instinto. El canto IV es valioso no porque entregue una definición de los indígenas, sino porque permite observar el procedimiento mediante el cual una sociedad produce a su enemigo.

Puente hacia el canto V

El canto IV describe la salida y la preparación de la incursión. El canto V comenzará con el regreso: ganado, objetos, distribución del botín y nuevas afirmaciones sobre la justicia y el trabajo. El cambio de momento exige conservar la misma pregunta histórica. ¿Qué relaciones económicas y políticas aparecen bajo el vocabulario del robo?

La imagen de Pallière queda suspendida antes del desenlace. Esa suspensión resulta productiva: obliga a no confundir movimiento con explicación. Para comprender el retorno será necesario seguir los animales y los objetos, reconstruir su valor en ambos lados de la frontera y examinar la contradicción de Fierro cuando reconoce una regla de reparto dentro de la sociedad que acaba de presentar como incapaz de toda ley.

Canto V

El regreso del malón y la fabricación de la barbarie

Del movimiento al regreso

El canto IV había descrito la salida mediante una secuencia de acciones: escoger caballos, aligerar las monturas, reconocer señales, cercar animales y reunir partidas. La lámina de Pallière había detenido la mirada en la velocidad del grupo antes del ataque. El canto V comienza después. El territorio vuelve a agitarse, pero ahora el movimiento trae ganado, objetos y personas.

Aquel desierto se agitacuando la invasión regresa;llevan miles de cabezasde vacuno y yeguarizo:pa no aflijirse es precisotener bastante firmeza.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 607–612.

La primera palabra del canto, “aquel”, conserva la distancia del narrador. Fierro no nombra una toldería ni identifica a quienes regresan. El espacio entero parece agitarse. El recurso amplifica la escena y convierte una acción histórica en conmoción natural. Sin embargo, el dato material permanece: el malón regresa con ganado vacuno y caballar, dos formas centrales de riqueza, alimentación, transporte e intercambio en la frontera.

La cantidad produce estupor. Fierro exige “firmeza” para mirar. El canto prepara así una pedagogía de la conmoción: antes de explicar cómo se organiza el reparto, enseña al auditorio qué debe sentir ante el regreso.

El botín como acumulación visible

Aquello es un herviderode pampas, un celemín;cuando riunen el botínjuntando toda la hacienda,es cantidá tan tremendaque no alcanza a verse el fin.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 613–618.

“Hervidero” y “celemín” comprimen a los sujetos dentro de una masa. La imagen del recipiente lleno reúne cuerpos y animales sin distinguir decisiones, procedencias ni autoridades. A la vez, la estrofa reconoce una operación concreta: el botín se concentra. La hacienda dispersa durante la incursión debe juntarse antes de cualquier distribución.

El ganado no posee un valor único. Puede alimentar, reproducirse, transportarse, venderse, intercambiarse o sostener alianzas. El canto llama robo a toda esa circulación y borra el lugar que los animales ocupaban en la diplomacia fronteriza, en los tratados y en las entregas de raciones. Esta omisión no vuelve legítima cualquier apropiación. Muestra que la palabra “botín” simplifica una economía de frontera más amplia.

Vuelven las chinas cargadascon las prendas en montón;aflije esa destrución:acomodaos en carguerosllevan negocios enterosque han saquiao en la invasión.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 619–624.

Las mujeres aparecen bajo el peso de los objetos. El verso registra trabajo y transporte, pero no las reconoce como participantes capaces de decisión. Ellas cargan aquello que el relato presenta como “negocios enteros”: mercancías que pertenecían a tiendas y poblados y que ahora cambian de circuito. La destrucción consiste también en esa desorganización de la propiedad y del comercio cristiano.

Una pintura después de la conquista

Della Valle pintó la obra en 1892, trece años después de la campaña militar de 1879. El Museo Nacional de Bellas Artes señala que el cuadro fue pensado para la Exposición Colombina de Chicago y que presentó, en las dimensiones de una gran pintura de salón, una síntesis del saqueo, el robo de ganado, la violencia y el rapto de cautivas. La escena no funciona como registro inmediato de un episodio: construye una memoria de la frontera desde la Argentina que ya celebraba su incorporación al mercado agroexportador.

La composición repite el comienzo del canto: “la invasión regresa”. Los caballos avanzan hacia el espectador y atraviesan una ciénaga. El agua, el barro y los juncos vuelven inestable el primer plano. La formación carece de filas regulares, pero las diagonales de los cuerpos, las monturas y las lanzas ordenan el avance. La pintura produce una fuerza colectiva y, al mismo tiempo, individualiza objetos que permiten reconstruir una narración.

El cielo ocupa más de la mitad del lienzo. Una tormenta se retira al amanecer. La luz se abre en el horizonte, detrás de los jinetes, mientras el grupo avanza hacia una zona más oscura. El cuadro convierte ese contraste atmosférico en oposición moral: la población saqueada y la civilización quedan fuera del campo, del lado de la claridad; el malón parece internarse en la pampa como una fuerza nocturna.

Dos retornos y dos tiempos históricos

El canto y el cuadro representan el mismo momento narrativo, pero no hablan desde el mismo tiempo. Hernández publica La vuelta de Martín Fierro en 1879, cuando el Estado destruye la autonomía territorial de las sociedades indígenas. Della Valle pinta en 1892, cuando esa derrota ya forma parte del relato de consolidación nacional. La obra revive como amenaza triunfante a quienes el orden estatal ya había vencido.

Esta inversión resulta central. La imagen muestra indígenas que regresan con cuerpos, animales y objetos conquistados; el contexto histórico pertenece, en cambio, a una sociedad que ocupó sus territorios, dispersó comunidades y distribuyó tierras. Laura Malosetti Costa explica que el cuadro invierte simbólicamente los términos de la conquista y del despojo: el derrotado aparece como invasor victorioso y la campaña estatal puede presentarse como respuesta defensiva. (Malosetti Costa, 1994)

La pintura también modifica la lámina de Pallière trabajada en el canto IV. Pallière mostraba un grupo en movimiento, sin víctimas ni destino visible. Della Valle completa aquello que faltaba: coloca el botín, la cautiva, los objetos religiosos y las cabezas cortadas. El pasaje de una imagen a otra acompaña el pasaje entre los cantos, pero agrega una carga ideológica posterior y mucho más cerrada.

Cristianismo, sacrilegio y nación

Su pretensión es robar,no quedar en el pantano;viene a tierra de cristianoscomo furia del infierno;no se llevan al gobiernoporque no lo hallan a mano.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 625–630.

La oposición entre “cristianos” e “infierno” organiza la estrofa y encuentra en el cuadro una traducción directa. Los jinetes llevan un cáliz, un incensario, una custodia y una cruz procesional. La incursión ya no ataca solamente bienes y personas: profana los signos que definen a la comunidad como cristiana.

Una lectura iconológica permite reconocer tres presencias de Cristo amenazadas por las lanzas: el cuerpo muerto en la cruz, el cuerpo vivo en la hostia de la custodia y la sangre en el cáliz. Esta interpretación destaca que los objetos no forman un inventario azaroso. La composición reúne una teología visual que presenta al malón como agresión contra el fundamento religioso de la nación.

El cáliz inclinado permite una segunda hipótesis. Su contenido parece derramarse sobre el caballo blanco y puede leerse como una sangre sacramental que bautiza aquello que el cuadro nombra como barbarie. La interpretación, asociada con un imaginario wagneriano, proyecta una conversión futura: la nación absorbería la fuerza del enemigo y la sometería al orden cristiano. No se trata de un significado comprobable por sí mismo, sino de una clave iconológica que vuelve visible la ambivalencia de la escena.

También puede plantearse una crítica velada. En la Argentina de fines del siglo XIX, los conflictos anticlericales y las profanaciones no procedían de malones ya derrotados, sino de sectores laicos y positivistas. Della Valle habría desplazado esa ansiedad contemporánea hacia el indígena. La hipótesis resulta productiva si conserva su carácter conjetural: el cuadro puede hablar sobre 1892 mientras representa una frontera anterior.

El crucifijo del poema y los objetos del cuadro

Es para él como jugueteescupir un crucifijo;pienso que Dios los maldijoy ansina el ñudo desato:el indio, el cerdo y el gato,redaman sangre del hijo.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 733–738.

Hernández y Della Valle recurren a la misma frontera religiosa. El poema afirma que el indígena convierte el crucifijo en juguete; la pintura multiplica los objetos de culto saqueados. En ambos casos, la irreligiosidad funciona como prueba de inhumanidad y autoriza el pasaje desde una descripción de acciones hacia una condena total.

La comparación con el cerdo y el gato retoma la animalización de los cantos anteriores. El narrador ya no observa prácticas: pronuncia una maldición. El cuadro ofrece una versión visual de ese movimiento. Los objetos sagrados están pintados con suficiente nitidez para que el público identifique el ultraje antes de preguntarse por las causas históricas de la incursión.

La cautiva y la mirada del público

En el extremo izquierdo, la mujer blanca concentra la atención. Su vestido claro, su piel y su inmovilidad contrastan con los caballos, el barro y las lanzas. El Museo Nacional de Bellas Artes recuerda que este fragmento fue el más comentado por su connotación erótica y por el aspecto urbano y “civilizado” de la figura. (Della Valle, 1892)

La postura resulta improbable para un galope. La cautiva se apoya sobre el jinete, mantiene las piernas rígidas y cruzadas y cubre el pubis con las manos. El cuerpo no responde a la velocidad de la escena. Esa falta de naturalismo revela que la figura cumple otra función: debe permanecer visible, disponible para la contemplación y separada del desorden que la rodea.

El concepto de “ninfa” de Aby Warburg permite leer esa suspensión. La cautiva aparece congelada en el centro del tumulto, como una fórmula corporal que reúne deseo, peligro y pérdida. La pintura denuncia el rapto y, al mismo tiempo, organiza una mirada masculina sobre el cuerpo expuesto. La violencia y el erotismo no aparecen separados.

Una cadena fina con una cruz permanece sobre su pecho. La joya parece próxima a romperse y dialoga con la cadena rota del perro que corre junto al grupo. Ambos elementos narran una separación forzada: la mujer pierde el vínculo con su comunidad; el animal intenta seguir aquello que se aleja. La cruz constituye una última frontera entre la cautiva y quienes la trasladan.

La mujer blanca y las mujeres indígenas

Todo el que entiende la vidabusca a su lao los placeres;justo es que las considereel hombre de corazón;sólo los cobardes sonvalientes con sus mujeres.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 691–696.

El poema no coloca en el centro a una cautiva blanca, sino a las mujeres indígenas. Fierro condena el trabajo impuesto y el dominio de los maridos, aunque su elogio de “la mujer” la reduce luego a piedad, sufrimiento y maternidad. Su crítica no abandona el orden patriarcal: construye una jerarquía entre el varón cristiano ideal y el varón indígena presentado como tirano.

Echan la alma trabajandobajo el más duro rigor,el marido es su señor;como tirano la mandaporque el indio no se ablandani siquiera en el amor.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 715–720.

El canto reconoce el trabajo de las mujeres y después les niega voz. El cuadro reconoce el sufrimiento de la cautiva y la convierte en emblema. Las dos representaciones producen cuerpos femeninos al servicio de una frontera moral: la mujer indígena demostraría la crueldad interna de su sociedad; la mujer blanca encarnaría la civilización amenazada desde afuera.

La diferencia también importa. Las mujeres indígenas del poema cargan bienes, cuerean animales, sostienen tareas y protagonizan una ceremonia. La cautiva de Della Valle carece de acción y queda inmovilizada. Una lectura crítica debe recuperar la violencia que padecen sin aceptar que sus cuerpos funcionen sólo como argumentos sobre la barbarie masculina.

Cabezas cortadas y barbarie política

Dos cabezas humanas cuelgan de las monturas. Una aparece con claridad cerca del centro y ha sido identificada como la cabeza del sacerdote; otra se insinúa en el primer plano y ha sido relacionada con el padre de la cautiva. Las mutilaciones completan una historia familiar y religiosa: la mujer habría perdido al padre, al sacerdote y al pueblo.

La ficha del Museo interpreta las cabezas como alusiones a la crueldad del malón. Una lectura histórica agrega una advertencia: la decapitación no era una práctica característica de los pueblos pampeanos y remite con mayor precisión a la violencia política de las guerras civiles y a la memoria de la Mazorca. Desde esta perspectiva, Della Valle traslada al indígena una iconografía argentina de la barbarie política.

El anacronismo no debe corregirse como un simple error. Cumple una función. La cabeza cortada condensa una violencia reconocible para el público porteño y la adjudica al enemigo indígena. La pintura no sólo recuerda la frontera: reorganiza recuerdos de otras violencias dentro de un relato nacional que necesita un bárbaro exterior.

El maletín y los límites de la interpretación

Uno de los jinetes lleva un pequeño maletín de cuero cuya posición parece extraña. Una hipótesis interpretativa propone que podría contener un teodolito, instrumento utilizado para medir ángulos y organizar mensuras. Si la hipótesis fuera correcta, el objeto introduciría en el botín la tecnología con la cual el Estado y los propietarios delimitaron las tierras.

La conjetura invierte por un instante la inteligencia del cuadro. Los indígenas no aparecerían ajenos a la expansión territorial, sino atentos a los instrumentos que la hacían posible. El maletín permitiría pensar una forma de contrainteligencia frente a la mensura y el avance “civilizador”. Sin embargo, la imagen no permite demostrar qué contiene. Conviene conservar la pregunta sin convertirla en dato.

Tan sólo hallé la tapera ofrece un marco para esa pregunta. En el sudeste bonaerense, los fortines, las estancias, los caminos y las mensuras transformaron espacios de circulación indígena en propiedades delimitadas. Un teodolito, real o imaginado, resume esa otra conquista que el cuadro mantiene fuera de campo: la medición que antecede al reparto de la tierra. (Darrigrand, 2026, caps. VII–VIII, pp. 171–189)

La regla de justicia dentro del botín

Se reparten el botíncon igualdá, sin malicia;no muestra el indio codicia,ninguna falta comete:sólo en esto se sometea una regla de justicia.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 637–642.

Esta estrofa contradice una parte sustancial del retrato. Fierro reconoce una regla de reparto, una idea de igualdad y una conducta que limita la apropiación individual. La frase “sólo en esto” intenta presentar la justicia como excepción; sin embargo, la excepción exige acuerdos, autoridades y criterios conocidos.

La pintura concentra los objetos en una fuga común y no representa su distribución. El espectador ve apropiación, pero no ve regla. El poema permite completar ese fuera de campo y vuelve más compleja la escena: el botín procede de una acción violenta, pero no circula dentro de la toldería como puro caos. La antropología fronteriza debe retener esta información y discutir la fórmula que la reduce a anomalía.

Una victoria narrada desde la derrota

Estas cosas y otras pioreslas he visto muchos años;pero, si yo no me engaño,concluyó ese vandalaje,y esos bárbaros salvajes,no podrán hacer más daño.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 667–672.

Fierro no describe una amenaza futura. Declara su final. Los verbos colocan el malón en un pasado clausurado y transforman la campaña estatal en desenlace necesario. La violencia que el narrador atribuye a una naturaleza indígena queda resuelta mediante la derrota de las comunidades.

Las tribus están desechas;los caciques más altivosestán muertos o cautivos,privaos de toda esperanza,y de la chusma y de lanza,ya muy pocos quedan vivos.

La vuelta de Martín Fierro, canto V, versos 673–678.

La estrofa nombra sin rodeos el resultado de 1879: muerte, cautiverio, dispersión y pérdida de esperanza. Su ubicación modifica la lectura de todo el canto. El regreso multitudinario aparece narrado desde un presente en el cual esa capacidad de movilización ya ha sido destruida. La amenaza sirve para justificar retrospectivamente su eliminación.

Della Valle repite la operación trece años después. Su malón avanza con una potencia que ya no posee en 1892. El enorme formato devuelve presencia al enemigo derrotado, pero esa presencia no repara su historia. La vuelve necesaria para glorificar el orden que la venció. En la Exposición Colombina, la obra pudo leerse como imagen de las dificultades que la Argentina había superado para convertirse en nación agroexportadora. (Della Valle, 1892)

La antropología de los pampas en el canto V

El canto V confirma el método propuesto en la entrega anterior. Cuando Fierro sigue acciones, ofrece datos: reunir hacienda, transportar objetos, repartir bienes, cuerear animales, trabajar y celebrar. Cuando fija esencias, aparecen el infierno, la maldición, la animalidad y la incapacidad de amar. La descripción se vuelve más confiable cuanto más cerca permanece de los verbos y más discutible cuando transforma una experiencia en naturaleza racial.

La pintura exige una operación semejante. Sus detalles permiten estudiar cómo se fabrica una imagen nacional: qué cuerpos ocupan el centro, qué objetos condensan valores, qué violencias se muestran y cuáles quedan fuera. No conviene usarla como prueba transparente de los malones. Conviene leerla como documento de 1892, de sus temores, deseos, conflictos religiosos y formas de legitimar el nuevo orden territorial.

Clave de lectura. El cuadro no debe ilustrar el poema como si ambos ofrecieran la misma verdad. El diálogo resulta más productivo cuando permite observar dos operaciones diferentes: Hernández clausura el malón desde 1879; Della Valle lo resucita en 1892 como enemigo monumental. Entre ambas fechas, la nación convierte una conquista territorial en memoria defensiva.

Puente hacia el canto VI

El canto V termina con una ceremonia en la cual las mujeres giran dentro de un cerco de lanzas. Fierro la presenta como sacrificio y vuelve a reunir embriaguez, animalización y satanización. El canto VI regresará a la experiencia de los cautivos y a la vida cotidiana en las tolderías. La lectura deberá conservar la misma precaución: distinguir lo que Fierro vio, lo que pudo comprender y el lenguaje con el cual convirtió la diferencia en condena.

La vuelta del malón deja una última pregunta para ese pasaje. Si la pintura dispone todos sus signos para que el espectador reconozca de inmediato a la civilización y a la barbarie, ¿qué ocurre cuando el poema ofrece conductas que perturban esa división, como la hospitalidad, el deseo de convertirse al cristianismo o las reglas de justicia? El canto siguiente permitirá examinar esas fisuras.

Canto VI

La viruela en las tolderías

Una pérdida que organiza el canto

La muerte de Cruz, junto con la del cacique que había protegido a los dos fugitivos, constituye el centro afectivo del canto. Fierro había hablado de la pérdida de su mujer y de sus hijos, pero apenas había mostrado la intimidad de esos vínculos. Con Cruz ocurre algo distinto. El lector y la lectora conocen su historia, han escuchado su voz y saben que Fierro le debe la vida. La epidemia transforma esa amistad en una experiencia concreta de cuidado, contagio, agonía y duelo.

El relato no comienza, por lo tanto, con una descripción distante de costumbres. Comienza bajo el peso de una muerte que todavía duele. Esa posición importa: Fierro recuerda desde el sufrimiento y juzga las prácticas indígenas desde el saber religioso y médico que reconoce como propio. Su testimonio conserva observaciones valiosas, pero no ofrece una mirada neutral.

La antropología pampa ante la enfermedad

Sus remedios son secretos,los tienen las adivinas.No los conocen las chinassino alguna ya muy vieja,y es la que los aconsejacon mil embustes la indina.

La vuelta de Martín Fierro, canto VI, fragmento seleccionado.

La estrofa reconoce una distribución social del conocimiento. Los remedios no están al alcance de cualquiera: pertenecen a mujeres mayores a quienes la comunidad consulta. Fierro registra especialización, autoridad y transmisión restringida, pero de inmediato traduce ese saber como “embuste”. La palabra “adivinas” no describe solamente una práctica; la coloca fuera del campo de lo verdadero antes de que el relato permita comprenderla.

La presencia de mujeres ancianas amplía la antropología de los cantos anteriores. En el canto V, las mujeres aparecían bajo el trabajo, el reparto y la ceremonia. Aquí algunas poseen una autoridad específica ante la enfermedad. La mirada de Fierro, atravesada por prejuicios étnicos y de género, reconoce esa autoridad mientras la descalifica. La contradicción permite recuperar un dato que la condena no logra borrar: la cura constituía un saber socialmente organizado.

Allí soporta el pacientelas terribles curaciones.Pues a golpes y estrujonesson los remedios aquellos,lo agarran de los cabellosy le arrancan los mechones.

La vuelta de Martín Fierro, canto VI, fragmento seleccionado.

Fierro describe las curaciones desde el cuerpo del paciente. Los verbos —soportar, golpear, estrujar, agarrar, arrancar— producen una escena de violencia. Conviene no negar esa violencia ni convertir el pasaje en prueba transparente de una medicina indígena. El poema no explica el propósito de cada acción, no distingue momentos del tratamiento y tampoco ofrece la palabra de quienes curan. Registra lo que Fierro ve y, sobre todo, el sentido que decide atribuirle.

Clave de lectura. La antropología pampa resulta más productiva cuando separa la observación del juicio. El canto permite reconocer especialistas, pacientes, técnicas y explicaciones de la enfermedad. La calificación de esas prácticas como secretos, embustes o herejías pertenece a la frontera cultural desde la cual Fierro narra.

La viruela y la conquista de América

La “virgüela negra” no llegó a las tolderías desde un exterior abstracto. La viruela había ingresado en América con la conquista europea y provocó, junto con otras enfermedades, crisis demográficas de enorme magnitud. Su acción no puede reducirse a una fatalidad biológica. Las guerras, los desplazamientos, la destrucción de recursos, el hambre, el cautiverio y la reorganización colonial de los territorios agravaron la vulnerabilidad de las poblaciones.

En las pampas, las epidemias acompañaron durante siglos los contactos de frontera. Juan Francisco Jiménez y Sebastián Alioto mostraron que los viajes y los intercambios conectaban las tolderías con fuertes, pulperías, pueblos y ciudades. Los bienes circulaban junto con personas y noticias; también podían circular los contagios. Esta historia impide imaginar dos mundos aislados. La enfermedad revela una red interétnica tan extensa como desigual. (Jiménez & Alioto, 2013, 2017)

La epidemia del poema forma parte de esa larga duración. Fierro contempla sus efectos en el siglo XIX, pero la cadena se remonta a la conquista de América. La viruela llegó a las poblaciones indígenas a través del mismo proceso que expandía autoridades, mercancías, misiones y ejércitos europeos y criollos. Más tarde, las políticas de encierro y hacinamiento agravaron su impacto entre indígenas capturados. La enfermedad tuvo una historia natural, pero también una historia política.

El niño inmigrante y la búsqueda de un culpable

Había un gringuito cautivoque siempre hablaba del barcoy lo augaron en un charcopor causante de la peste.Tenía los ojos celestescomo potrillito zarco.

La vuelta de Martín Fierro, canto VI, fragmento seleccionado.

El diminutivo “gringuito”, la insistencia en el barco y la indefensión del cautivo componen la figura de un niño o de un joven inmigrante, aunque el poema no precisa su edad. Su memoria permanece ligada al viaje marítimo que lo separó de su lugar de origen. Dentro de la toldería ocupa una posición extrema: es extranjero, cautivo y menor frente a quienes pueden disponer de su vida.

Esta figura modifica la serie de inmigrantes del poema. El organillero reclutado y el centinela italiano habían sido objetos de burla: Fierro los presentaba como torpes, cobardes o incapaces para la vida de frontera. El “gringuito” ya no provoca risa. Es una víctima que conserva apenas una procedencia, un recuerdo y un rasgo corporal. El poema pasa de la caricatura del inmigrante adulto a la compasión por el inmigrante indefenso.

La mención constante del barco permite pensar la inmigración desde abajo. Antes de incorporarse a una colonia agrícola, a una ciudad o al mercado de trabajo, ese niño atraviesa el océano y queda expuesto a las violencias de la frontera. Su cautiverio rompe la imagen lineal de un inmigrante que desembarca y se integra. La movilidad transatlántica se cruza con otra forma de desplazamiento forzado.

Fierro afirma que lo mataron por considerarlo “causante de la peste”. La acusación muestra una búsqueda de causalidad ante un mal invisible. El extranjero concentra la sospecha porque viene de otro mundo y habla de su viaje. Sin embargo, la intuición de que las enfermedades podían llegar con quienes circulaban no era absurda. El error reside en convertir una asociación en culpa individual y castigar al sujeto más vulnerable.

Que le dieran esa muertedispuso una china vieja;y aunque se aflije y se queja,es inútil que resista.Ponía el infeliz la vistacomo la pone la oveja.

La vuelta de Martín Fierro, canto VI, fragmento seleccionado.

La mujer mayor reaparece, ahora con poder para decidir una muerte. Fierro enlaza autoridad terapéutica, explicación del contagio y castigo. La escena no debe suavizarse: el niño muere ahogado y su resistencia resulta inútil. Tampoco conviene extender esa decisión a una esencia colectiva. El poema individualiza a la víctima y generaliza la condena sobre los pampas; una lectura crítica debe conservar el crimen sin convertirlo en definición de todo un pueblo.

La comparación final con una oveja intensifica la piedad y, al mismo tiempo, animaliza al niño. Sus ojos celestes y su mirada impotente lo vuelven visible para el lector y la lectora, pero él no recibe nombre ni voz propia. Sólo habla “del barco”. Esa frase mínima constituye el resto de una biografía inmigrante que el poema deja inconclusa.

Cuidar al otro en medio de la epidemia

No podíamos dudaral verlo en tal padecerel fin que había de tener,y Cruz que era tan humano:«Vamos, -me dijo-, paisano,a cumplir con un deber».

La vuelta de Martín Fierro, canto VI, fragmento seleccionado.

El cacique enfermo era quien había impedido que mataran a Fierro y a Cruz cuando llegaron a las tolderías. Cruz entiende que asistirlo constituye un deber. La reciprocidad atraviesa la frontera entre cristianos e indígenas: una protección recibida reclama cuidado cuando el protector queda expuesto. El vínculo no nace de una abstracción humanitaria, sino de una historia compartida.

La frase “tan humano” parece reservar la humanidad para Cruz. Sin embargo, el deber sólo existe porque antes hubo un acto hospitalario del cacique. La escena desarma por un instante la división rígida que domina otros pasajes. Un indígena salva a dos gauchos; un gaucho arriesga la vida para cuidar al indígena. La epidemia no borra las diferencias, pero revela relaciones que la fórmula civilización y barbarie no puede explicar.

El contagio de Cruz también muestra que la enfermedad atraviesa las identidades. No distingue entre toldería y fortín, entre indígena, gaucho e inmigrante. Aquello que el relato intenta localizar en las costumbres de los pampas pertenece a un espacio fronterizo conectado. La viruela expone una vulnerabilidad común, aunque sus consecuencias recaen con mayor fuerza sobre quienes poseen menos protección y menos acceso a recursos sanitarios.

La muerte de Cruz y los límites de la palabra

Todos pueden figurarsecuánto tuve que sufrir;yo no hacía sino gemiry aumentaba mi aflición,no saber una oraciónpa ayudarlo a bien morir.

La vuelta de Martín Fierro, canto VI, fragmento seleccionado.

Fierro abandona aquí el registro etnográfico y vuelve sobre sí mismo. El hombre que suele afirmar su capacidad para resolver peligros no puede curar, rezar ni detener la muerte. La falta de una oración expresa más que ignorancia religiosa: muestra la insuficiencia de su palabra frente a la agonía del amigo.

El cristianismo había servido para condenar prácticas indígenas en el canto anterior. Ahora aparece como necesidad íntima y como saber que Fierro tampoco posee por completo. La oposición entre creencia verdadera y superstición pierde seguridad. Tanto las curadoras de la toldería como Fierro actúan ante una enfermedad que supera sus recursos.

De rodillas a su lado¡yo lo encomendé a Jesús!Faltó a mis ojos la luz.Tube un terrible desmayo.Cai como herido del rayocuando lo vi muerto a Cruz.

La vuelta de Martín Fierro, canto VI, fragmento seleccionado.

La muerte interrumpe la visión. Fierro cae y el cuerpo responde antes que el relato. La postura de rodillas, la invocación a Jesús y el desmayo construyen un duelo sin distancia heroica. Cruz no muere en combate, sino por una enfermedad contraída durante un acto de cuidado. Esa circunstancia vuelve su muerte inseparable de la humanidad que el propio Fierro le reconoce.

La antropología de los pampas en el canto VI

El canto amplía el archivo de prácticas: identifica mujeres con autoridad terapéutica, tratamientos corporales, explicaciones causales, decisiones colectivas, cautivos, redes de reciprocidad y obligaciones de cuidado. A la vez, organiza esos datos bajo un lenguaje que asocia diferencia cultural con engaño, herejía y crueldad. La tarea de lectura consiste en no elegir entre aceptar todo el relato o descartarlo por completo.

La enfermedad ofrece un criterio adicional. Cuando Fierro atribuye la epidemia a la ignorancia indígena, omite la historia de la viruela en América y las conexiones de la frontera. Cuando registra que una comunidad intenta curar, busca una causa y consulta a especialistas, reconoce acciones sociales concretas. La antropología pampa debe trabajar sobre esa tensión entre observación y condena.

Clave de lectura. La viruela no confirma una barbarie indígena. Expone una historia de contactos coloniales y fronterizos, saberes médicos diferentes, recursos insuficientes y responsabilidades desiguales. El canto conserva la memoria de una epidemia, pero el lector y la lectora deben devolverle la temporalidad americana que Fierro no explica.

Puente hacia el canto VII

La muerte de Cruz deja a Fierro sin el único compañero que había atravesado con él la frontera. El canto siguiente mostrará las consecuencias de esa pérdida: el aislamiento, el duelo y una nueva escena de violencia contra una cautiva y su hijo. La presencia apenas esbozada del “gringuito” anticipa, por lo tanto, una pregunta que continuará: ¿qué lugar ocupan los niños dentro de guerras, cautiverios y desplazamientos decididos por los adultos?

Canto VII

La cautiva y el cuadro que Fierro descubre

Después de la muerte de Cruz

El canto comienza bajo el efecto de la pérdida narrada en la entrega anterior. Fierro ya no tiene al compañero que había compartido la persecución, el viaje y la vida en las tolderías. La muerte de Cruz no funciona sólo como antecedente: modifica su percepción del espacio, del tiempo y de sí mismo.

Allí pasaba las horassin haber naides conmigo.Teniendo a Dios por testigoy mis pensamientos fijosen mi muger y mis hijos,en mi pago y en mi amigo.

La vuelta de Martín Fierro, canto VII, fragmento seleccionado.

La enumeración reúne todas las pérdidas: mujer, hijos, pago y amigo. La toldería deja de ser únicamente el lugar que Fierro observa y juzga. También es la tierra ajena desde la cual recuerda los vínculos deshechos por la leva, la persecución y el exilio. La antropología del otro queda atravesada por una experiencia de desposesión propia.

El orden de los recuerdos importa. La familia y el territorio aparecen junto a Cruz, pero no de la misma manera. Fierro apenas había narrado la intimidad con su mujer y sus hijos; el lector y la lectora, en cambio, conocieron la voz de Cruz. El duelo por el amigo ofrece una densidad concreta a la soledad que el poema había anunciado desde el comienzo.

Un tiempo detenido por la pena

Privado de tantos bienesy perdido en tierra agena,parece que se encadenael tiempo y que no pasara,como si el sol se pararaa contemplar tanta pena.

La vuelta de Martín Fierro, canto VII, fragmento seleccionado.

El tiempo ya no avanza: se encadena. La imagen devuelve sobre Fierro una palabra asociada al cautiverio. Él no está sujeto por una cadena material, pero vive la pérdida como inmovilidad. El sol se detiene y lo contempla. Antes de mirar a la cautiva, Fierro se presenta como alguien mirado por el paisaje.

Esta inversión prepara el episodio. La pena suspende el movimiento del fugitivo y abre una escucha. Los lamentos que llegan con el viento lo sacan del encierro de sus recuerdos. La escena de la cautiva no surge, entonces, de una observación buscada con distancia; irrumpe dentro del duelo y obliga a Fierro a volver hacia el sufrimiento de otra persona.

Del lamento al cuadro

Quise curiosiar los llantosque llegaban hasta mí,al punto me dirigíal lugar de ande venían.¡Me horrorisa todavíael cuadro que descubrí!

La vuelta de Martín Fierro, canto VII, fragmento seleccionado.

Fierro primero oye y después mira. La palabra “curiosiar” conserva una ambigüedad: expresa interés por el origen del llanto, pero también la atracción que produce una escena ajena. El desplazamiento concluye ante un “cuadro”. El término detiene la acción, encuadra los cuerpos y convierte el dolor en una imagen que puede narrarse.

La frase “me horrorisa todavía” introduce el tiempo del recuerdo. Fierro no reproduce solamente aquello que vio; declara el efecto que la escena conserva en el presente de su canto. El horror legitima su relato y orienta la respuesta del público. Como en los cantos anteriores, la emoción antecede a la explicación.

En el desarrollo del episodio, la cautiva aparece ensangrentada y bajo la amenaza de un indígena. La escena continuará con datos que revelan una historia de maternidad y pérdida. Este apartado se detiene en el umbral que selecciona La experiencia Martín Fierro: el momento en que el llanto se vuelve visión y Fierro decide nombrarla como cuadro.

La cautiva de Juan Manuel Blanes

Blanes pintó La cautiva hacia 1880, casi al mismo tiempo que Hernández publicó La vuelta de Martín Fierro y un año después de la campaña militar de 1879. La cercanía cronológica no convierte la obra en ilustración del poema. Ambos participan de un repertorio rioplatense que colocó a la mujer blanca cautiva en el centro de la oposición entre civilización y barbarie. (Malosetti Costa, 1994)

La mujer ocupa el primer plano y el centro luminoso. Está arrodillada, semidesnuda y con la cabeza alzada hacia el cielo. Sus manos se reúnen en un gesto que puede leerse como súplica, plegaria o resignación. La piel clara contrasta con la vegetación oscura y con la figura masculina que se aproxima desde atrás. El cuerpo femenino resulta vulnerable, pero también cuidadosamente dispuesto para la mirada del público.

A la izquierda, un hombre indígena aparece agachado entre mantas, prendas y objetos. Su postura baja y su mirada lateral lo acercan al acecho. La cautiva no parece advertir su proximidad. Esta diferencia organiza la tensión: ella dirige la vista hacia una altura espiritual; él permanece ligado al suelo, a los objetos y al deseo. La composición traduce la oposición cultural en posiciones corporales.

En el horizonte, grupos de jinetes atraviesan la llanura. A la derecha se insinúa la toldería; a la izquierda, el movimiento de caballos y lanzas prolonga el mundo del malón. El cielo claro ocupa una gran superficie y hace más pequeña la acción humana. Sin embargo, la pampa no aparece vacía. Está habitada, recorrida y organizada por una sociedad que la pintura reduce a amenaza para la figura central.

El cuerpo femenino como frontera

La Colección Fortabat caracteriza la cautiva como un mito erótico que funcionó como catalizador del odio hacia los indígenas. La formulación permite advertir que la pintura condena un rapto y, al mismo tiempo, ofrece el cuerpo de la mujer a la contemplación. La desnudez no deriva de una necesidad documental. Constituye una elección estética que une vulnerabilidad, deseo y peligro.

La mujer representa algo más que una víctima singular. Su blancura, su gesto elevado y su aislamiento la convierten en alegoría de una civilización separada de su comunidad y amenazada por la barbarie. El cuadro transforma una relación histórica —el cautiverio en una frontera atravesada por guerras y represalias— en una oposición moral entre dos figuras.

Esta operación borra otras cautividades. Las campañas militares también capturaron mujeres, hombres y niños indígenas, los trasladaron, los separaron de sus familias y los sometieron a trabajos forzados o confinamientos. Nada de eso aparece en la tela. La cautiva blanca concentra toda la violencia visible y deja sin representación a quienes el Estado convirtió en cautivos durante la conquista territorial.

Clave de lectura. La imagen permite estudiar el sufrimiento de una mujer sin aceptar que su cuerpo represente por sí solo a la civilización. La pregunta crítica no niega el cautiverio: amplía el campo para reconocer qué víctimas obtuvieron imagen, nombre y compasión, y cuáles quedaron fuera del encuadre nacional.

Dos cautivas y dos formas de inmovilidad

La cautiva de Blanes permanece arrodillada y casi inmóvil. El relato de Fierro, en cambio, comienza con sonidos, desplazamiento y descubrimiento. El poema conduce la mirada desde el llanto hacia la escena; la pintura ofrece de inmediato un cuerpo central. En un caso, el horror se reconstruye mediante la narración. En el otro, la composición dispone de antemano aquello que el público debe mirar.

La diferencia afecta también la agencia de la mujer. En la imagen, ella mira hacia el cielo y parece aislada del mundo inmediato. En el episodio del poema, la cautiva posee una historia que Fierro deberá escuchar y una maternidad marcada por la violencia. Blanes concentra la figura en su cuerpo; Hernández abre un relato dentro del relato.

La obra de 1880 también anticipa una relación con La vuelta del malón de Ángel Della Valle, trabajada en el canto V. En ambas pinturas, la mujer blanca organiza la lectura moral. Della Valle la incorpora al movimiento vertiginoso del regreso; Blanes la separa del grupo y detiene el tiempo alrededor de su exposición. Una muestra el rapto como desplazamiento; la otra representa el cautiverio como espera y amenaza.

La ausencia del niño

El cuadro no incluye al niño cuya historia aparecerá en el desarrollo del episodio. Esa ausencia resulta significativa. Blanes construye una cautiva disponible como emblema y como cuerpo aislado. La maternidad introduciría otro vínculo, desplazaría la atención desde la desnudez y obligaría a representar una violencia que no puede reducirse al peligro sexual.

El canto VI había presentado al “gringuito” cautivo sin nombre, reducido al recuerdo del barco y a la mirada impotente. El canto VII abre otra escena en la cual la infancia volverá a quedar sometida a decisiones adultas, guerras y cautiverios. El pasaje permite sostener una línea de lectura: los niños aparecen en los márgenes del relato, pero su vulnerabilidad revela el alcance social de la violencia fronteriza.

La antropología de los pampas en el canto VII

El canto modifica el punto de observación. Fierro ya no enumera costumbres ni describe una ceremonia colectiva. Encuentra una situación límite y la convierte en prueba de crueldad. La experiencia individual de la cautiva adquiere un valor general: el acto de un hombre queda dispuesto para definir a todo un pueblo.

La lectura crítica debe sostener dos afirmaciones a la vez. La violencia contra la mujer es real dentro del relato y no requiere atenuación. Su uso como explicación total de las sociedades pampas, en cambio, pertenece a la operación narrativa de Hernández. La antropología fronteriza distingue el acontecimiento de la esencia que el narrador pretende extraer de él.

La pintura realiza una operación semejante con recursos visuales. El indígena agachado, la mujer elevada, la toldería distante y los jinetes del horizonte producen una escena cerrada sobre la oposición civilización y barbarie. El cuadro no documenta la vida en las pampas: organiza un imaginario nacional acerca de quién amenaza, quién sufre y quién merece ser rescatado.

Puente hacia el canto VIII

El canto VII se detiene ante el cuadro que Fierro descubre. El canto VIII desarrollará la confrontación y mostrará que el rescate no devuelve intacto ningún orden anterior. La cautiva lleva consigo una historia de pérdida que la imagen de Blanes apenas sugiere. El pasaje de un canto al otro obligará a preguntar qué significa salvar a alguien cuando la violencia ya ha destruido sus vínculos más próximos.

Canto VIII

Servidumbre maternidad y regreso

El relato antes de la pelea

El canto VII había terminado ante el cuadro descubierto por Fierro: una cristiana ensangrentada y un hombre indígena que acababa de someterla a una violencia todavía desconocida para el lector y la lectora. El canto VIII no inicia de inmediato la confrontación esperada. Fierro interrumpe la secuencia y retrocede para contar aquello que supo después por boca de la mujer.

Este cambio temporal produce suspenso. La pelea parece inevitable, pero su demora aumenta la expectativa y modifica su sentido. Fierro no enfrentará solamente una amenaza presente. La historia del secuestro, la servidumbre y la muerte del niño convierte el combate en rescate y castigo.

La experiencia Martín Fierro relaciona este procedimiento con los relatos de horror y misterio. El conocimiento llega por partes: primero aparecen el llanto, la sangre y el peligro; después, la voz de la cautiva reconstruye la causa. El lector y la lectora deben volver sobre la escena inicial y comprenderla de otro modo.

La economía del cautiverio

En tan dura servidumbrehacía dos años que estaba.Un hijito que llevabaa su lado lo tenía.La china la aborrecíatratándola como esclava.

La vuelta de Martín Fierro, canto VIII, fragmento seleccionado.

El poema nombra la relación con dos palabras inequívocas: “servidumbre” y “esclava”. La cautiva no sólo perdió la libertad de movimiento. Durante dos años, otra persona dispuso de su tiempo, de su fuerza de trabajo y de su vínculo con el hijo. El cautiverio constituye una economía doméstica sostenida por la coerción.

Fierro concentra la responsabilidad cotidiana en “la china”, mujer del captor. Esta elección introduce una rivalidad entre mujeres que el relato organiza mediante el aborrecimiento. Una mujer indígena ocupa el lugar de ama; una mujer cristiana, el de esclava. La oposición étnica se superpone con una jerarquía laboral y con el control de la maternidad.

La escena debe leerse sin negar la violencia narrada y sin convertir a todas las mujeres indígenas en una figura única. Fierro describe una relación particular y después la integra a una condena general de los pampas. La antropología fronteriza exige conservar esa diferencia entre el acontecimiento y la esencia colectiva que el narrador pretende atribuirle.

El niño dentro del dispositivo de coerción

La mandaba trabajar,poniendo cerca a su hijitotiritando y dando gritospor la mañana temprano,atado de pies y manoslo mesmo que un corderito.

La vuelta de Martín Fierro, canto VIII, fragmento seleccionado.

El niño no aparece como acompañante pasivo. Su cuerpo forma parte del mecanismo que obliga a trabajar a la madre. La cercanía permite que ella escuche el llanto y vea el sufrimiento, pero no que pueda intervenir. La coerción actúa sobre dos cuerpos y utiliza el vínculo entre ambos.

La comparación con el cordero reúne inocencia, indefensión y sacrificio. Como el “gringuito” del canto VI, el niño carece de nombre y de palabra propia. El poema lo vuelve visible mediante el frío, los gritos y las ataduras. La infancia ocupa el margen de la acción, pero revela la profundidad de la violencia adulta.

Ansí le imponía tareade juntar leña y sembrarviendo a su hijito llorar,y hasta que no terminaba,la china no la dejabaque le diera de mamar.

La vuelta de Martín Fierro, canto VIII, fragmento seleccionado.

Las tareas nombradas son concretas: juntar leña y sembrar. El cautiverio se incorpora a la reproducción material de la toldería. La mujer aporta trabajo y también alimento para su hijo, pero otra persona regula ambos procesos. La lactancia queda sometida al cumplimiento de una tarea.

El control no separa producción y cuidado; convierte el cuidado en instrumento de disciplina. El niño llora, la madre trabaja y la posibilidad de amamantar depende de una orden. La escena permite estudiar el cautiverio como relación social antes que como aventura individual.

El regreso de la cautiva

Blanes representa el momento posterior al cautiverio. La mujer ocupa el primer plano, pero ya no aparece arrodillada ni expuesta como en La cautiva, trabajada en el canto VII. Camina descalza, lleva la ropa caída sobre un hombro y se cubre el rostro con una mano. El cuerpo avanza; el gesto permanece encerrado en el dolor.

La dirección del movimiento resulta decisiva. La cautiva se aleja de las viviendas y de los hombres situados en el fondo. Uno de ellos se apoya sobre la empalizada; otro levanta los brazos. La distancia entre las figuras separa dos tiempos: detrás queda el espacio del cautiverio; delante se abre un camino cuyo destino no aparece.

El título promete un regreso, pero la pintura no muestra el lugar de llegada. No hay familia, casa, pueblo ni figura que la reciba. La mujer sale de un espacio sin ingresar todavía en otro. El retorno queda suspendido y la llanura funciona como una zona intermedia entre la liberación y la intemperie.

Del cuerpo ofrecido al cuerpo que se retira

Las dos pinturas de Blanes establecen una secuencia. En La cautiva, la mujer semidesnuda estaba arrodillada, con el rostro elevado y el captor agachado a sus espaldas. En El regreso de la cautiva, ella se pone de pie, se desplaza y ocupa sola el primer plano. La primera imagen construía una espera amenazada; la segunda representa una salida.

Sin embargo, el cambio no equivale a una reparación completa. La vestimenta continúa desordenada, los pies permanecen desnudos y el rostro se oculta bajo el brazo. La mujer recupera movimiento, pero no una identidad social visible. Blanes la pinta todavía como “la cautiva”: el cautiverio persiste en la manera de nombrarla y de leer su cuerpo.

La luz también modifica el clima. El cielo amplio y claro reduce la amenaza directa, pero no elimina la tristeza. El paisaje abierto carece de señales que orienten el regreso. La imagen abandona el acecho de la obra anterior y concentra el drama en la memoria que la mujer transporta consigo.

La ausencia del hijo y los límites del regreso

El niño tampoco aparece en esta segunda pintura. La ausencia resulta más intensa después de leer el canto VIII. El poema define a la cautiva como madre y coloca el vínculo con su hijo en el centro de la servidumbre. Blanes representa una mujer sola. Aquello que el cuadro llama regreso sucede después de una separación que la imagen no explica.

La omisión evita representar la violencia más extrema del episodio y permite conservar a la cautiva como figura alegórica. Si el niño estuviera presente, el retorno podría adquirir una dimensión familiar. Su ausencia vuelve el camino irreparable: la mujer sale, pero no regresa con aquello que había intentado proteger.

Clave de lectura. Regresar no significa restaurar el pasado. La cautiva recupera el movimiento y abandona la toldería, pero lleva consigo una pérdida que impide volver al punto de partida. La pintura permite pensar el retorno como tránsito, duelo y desarraigo.

Del crimen particular a la barbarie universal

Esos horrores tremendosno los inventa el cristiano.«Ese bárbaro inhumano,sollozando me lo dijo-,me amarró luego las manoscon las tripitas de mi hijo.»

La vuelta de Martín Fierro, canto VIII, fragmento seleccionado.

La estrofa reúne la voz de Fierro y la de la cautiva. El sollozo introduce el testimonio de la mujer, pero el narrador lo encuadra con una sentencia: “no los inventa el cristiano”. La oposición convierte un crimen individual en diferencia civilizatoria. El indígena aparece como bárbaro inhumano; el cristiano queda eximido de antemano de una violencia semejante.

La historia de la frontera desmiente esa inocencia general. Las campañas estatales también produjeron asesinatos, separación de familias, cautiverio, confinamiento y apropiación de niños y mujeres indígenas. Reconocer esa violencia no disminuye el horror narrado por la cautiva. Impide que una víctima sea utilizada para borrar a otras.

La imagen de Blanes participa de esa selección. Hace visible a la mujer blanca que retorna y mantiene fuera de campo a quienes fueron capturados por las fuerzas estatales. La pregunta no consiste en determinar si la cautiva merece compasión. Consiste en observar cómo la nación distribuyó la compasión y convirtió algunos dolores en emblemas mientras ocultó otros. (Malosetti Costa, 1994)

La antropología de los pampas en el canto VIII

El canto aporta datos sobre trabajo, cultivo, leña, vivienda, relaciones domésticas y cautiverio. Sin embargo, esos datos llegan organizados por una escena extrema. Fierro no describe la vida ordinaria de una comunidad; reconstruye la situación de una mujer sometida a violencia. El episodio no puede funcionar como retrato completo de los pampas.

La figura de la mujer indígena también exige atención. El poema le atribuye autoridad doméstica y capacidad para organizar trabajo, pero esa agencia sólo aparece bajo la forma de crueldad. Como ocurrió con las curadoras del canto VI, Fierro reconoce poder femenino dentro de la toldería y lo vuelve prueba de una alteridad moral.

La antropología fronteriza debe separar tres niveles: las acciones narradas, el juicio de Fierro y la operación política de Hernández en 1879. Esa distinción permite condenar la servidumbre y el asesinato sin aceptar que la frontera se divida entre una barbarie indígena violenta y una civilización cristiana inocente.

Puente hacia el canto IX

El canto VIII reconstruye la violencia y demora la pelea. El canto IX mostrará el combate y modificará la posición de la cautiva. La mujer que aquí aparece como víctima intervendrá cuando Fierro quede vencido. El pasaje de un canto al otro desplaza la pregunta: ya no se tratará solamente de quién la rescata, sino también de cómo ella participa en el rescate de Fierro.

Canto IX

El combate como secuencia cinematográfica

Una pelea que invierte el viaje

La experiencia Martín Fierro vincula este combate con la pelea contra la partida policial de la primera parte. Aquel enfrentamiento terminó con la incorporación de Cruz y empujó a los dos gauchos hacia las tolderías. Cinco años después, la lucha del canto IX abre el camino inverso: la muerte de Cruz, la cautiva y el duelo con el indio precipitan el regreso de Fierro a la sociedad cristiana.

La simetría no es exacta. En el primer combate, Fierro resistía a una fuerza estatal que intentaba capturarlo. En este, interviene para salvar a una mujer y enfrenta a un solo adversario. Sin embargo, las dos escenas comparten un mecanismo decisivo: cuando Fierro parece perdido, una tercera persona altera el resultado. Primero fue Cruz; ahora será la cautiva.

El narrador cuenta en primera persona y el lector sabe que sobrevivió. Por eso el suspenso no depende de averiguar si Fierro muere. La pregunta es cómo sale con vida. El canto desplaza el interés desde el resultado hacia el desarrollo y convierte cada movimiento en una unidad de tensión.

Un montaje de cuerpos armas y sonidos

Todo el canto posee una potencia cinematográfica. La narración alterna distancias: observa el desplazamiento de los contendientes, se acerca a las armas, recorta las piernas y el chiripá, registra el golpe sobre las costillas y termina por reunir a los tres personajes en una imagen de conjunto. Cada estrofa funciona como una breve escena que entrega información y modifica la relación de fuerzas.

Las bolas introducen movimiento y sonido. Fierro reconoce que su adversario las maneja con destreza, las recoge con rapidez y vuelve a lanzarlas. El silbido por encima de la cabeza prolonga el arma fuera del campo visible: antes de recibir el golpe, el cuerpo escucha el peligro. La repetición de los lanzamientos establece un ritmo, como si la secuencia alternara ataque, esquive y contraataque.

La comparación cinematográfica también permite advertir el trabajo con la duración. Algunas acciones se resumen; otras se expanden hasta ocupar varios versos. En el instante crítico, el relato parece desacelerarse: Fierro carga, el adversario retrocede, el chiripá se enreda y el cuerpo cae. Un accidente mínimo cambia la escena completa.

La caída: un primer plano de la fragilidad

Me sucedió una desgraciaen aquel percance amargo,en momentos que lo cargoy que él reculando va.Me enredé en el chiripáy cai tirao largo a largo.

La vuelta de Martín Fierro, canto IX, fragmento seleccionado.

La estrofa encadena causa y efecto con gran economía. Fierro avanza y el indio retrocede; el movimiento parece favorecer al gaucho hasta que la ropa se convierte en obstáculo. El chiripá, signo de su pertenencia cultural, deja de ser un simple detalle de vestuario y entra en la acción. No lo vence una superioridad abstracta, sino una contingencia corporal.

La caída cambia el encuadre. La lucha deja de verse desde la verticalidad de dos hombres enfrentados y pasa al nivel del suelo. Fierro queda inmovilizado, con el adversario encima. El héroe que narra conserva el control de la voz, pero el cuerpo que recuerda ya no controla la situación.

La cautiva entra en la acción

¡Bendito Dios poderoso,quién te puede comprender!Cuando a una débil mugerle diste en esa ocasiónla juerza que en un varóntal vez no pudiera haber.

La vuelta de Martín Fierro, canto IX, fragmento seleccionado.

Esa infeliz tan llorosaviendo el peligro se anima.Como una flecha se arrimay olvidando su aflición,le pegó al indio un tirónque me lo sacó de encima.

La vuelta de Martín Fierro, canto IX, fragmento seleccionado.

El canto VIII había reconstruido a la cautiva como víctima de servidumbre, violencia y pérdida. Aquí cambia su posición narrativa. Entra en el cuadro, recorre la distancia “como una flecha” y modifica la relación de fuerzas. Fierro no la rescata por sí solo: sobrevive porque la mujer lo rescata primero.

El narrador interpreta esa intervención mediante una excepción religiosa. La llama “débil muger” y atribuye a Dios una fuerza que, según afirma, quizá no tendría un varón. La admiración no elimina el orden de género; lo confirma y presenta su ruptura como milagro. Sin embargo, la acción narrada excede ese marco: la cautiva observa, decide, se aproxima y actúa con eficacia.

La escena establece otra simetría con Cruz. Los dos aparecen desde un costado cuando Fierro está a punto de morir; los dos interrumpen un combate ya inclinado en su contra. Pero Cruz cambia de bando por solidaridad con un valiente. La cautiva interviene desde el duelo y la urgencia, después de que el mismo hombre mató a su hijo. Su gesto reúne autodefensa, venganza y auxilio.

El niño: memoria convertida en obstáculo

Me hizo sonar las costillasde un bolazo aquel maldito;y al tiempo que le di un gritoy le dentró como bala,pisa el indio, y se refalaen el cuerpo del chiquito.

La vuelta de Martín Fierro, canto IX, fragmento seleccionado.

El cuerpo del niño vuelve en el momento decisivo. En el canto VIII había sido objeto de coerción y víctima del asesinato; ahora ocupa físicamente el espacio del combate. El cadáver no queda fuera de campo: el adversario lo pisa, resbala y pierde estabilidad. La violencia anterior retorna como causa material de su derrota.

El pasaje combina sonido, velocidad y choque. El bolazo “hace sonar” las costillas, Fierro grita y la cautiva entra “como bala”. La sucesión acerca al lector a una percepción corporal de la pelea. No ofrece una mirada distante o limpia: obliga a oír el golpe y a ver el cadáver sobre el suelo.

El efecto es sombrío y pictórico, pero también constituye un montaje narrativo. Tres acciones simultáneas —el golpe, la entrada de la mujer y el resbalón— se ordenan en una secuencia comprensible. La estrofa vuelve legible el caos sin quitarle brutalidad.

La antropología pampa bajo la presión del combate

El canto aporta observaciones concretas sobre una forma de pelear: dominio de las bolas, capacidad para recogerlas y volver a lanzarlas, cálculo de la distancia, velocidad y resistencia. La destreza del adversario no es secundaria. Explica el peligro que enfrenta Fierro y sostiene la tensión de la escena.

Sin embargo, el reconocimiento técnico queda rodeado por términos como “bruto”, “maldito”, “salvage” y “fiera”. El narrador individualiza las habilidades del combatiente y, a la vez, las incorpora a una figura general de barbarie. La descripción del cuerpo y de las armas parece conocimiento etnográfico, pero nace en una situación límite y bajo una enemistad absoluta.

La antropología de los pampas construida desde los fortines alcanza aquí uno de sus límites. Fierro sabe observar prácticas y movimientos; no observa desde afuera de la violencia. Su conocimiento procede de la convivencia, el miedo, la pérdida y el combate. Por eso conviene separar lo que el canto permite reconocer —una técnica ecuestre y guerrera, una relación precisa con el arma y el espacio— de la esencia moral que pretende deducir de ello.

Esta precaución no niega el crimen del niño ni idealiza al adversario. Evita convertir una acción particular en definición de un pueblo entero. El mismo procedimiento crítico que permitió leer la servidumbre del canto VIII debe aplicarse a la pelea: atender a la experiencia narrada y examinar el lenguaje que la transforma en frontera entre humanidad y animalidad.

El plano final

Tres figuras imponentesformábamos aquel terno:ella en su dolor materno,yo con la lengua dejuera,y el salvage como fieradisparada del infierno.

La vuelta de Martín Fierro, canto IX, fragmento seleccionado.

La estrofa final citada por La experiencia Martín Fierro produce un cambio de punto de vista. Fierro deja de contar sólo desde el interior de su cuerpo y compone una imagen exterior: tres figuras forman un “terno”. La escena parece congelarse después de la velocidad del combate. Es un plano de conjunto que permite reconocer, al mismo tiempo, las posiciones y los afectos.

Cada figura recibe una caracterización distinta. La mujer queda definida por el dolor materno; Fierro, por el agotamiento físico; el indio, por una animalización infernal. La composición reúne a los tres, pero no los iguala. La mirada narrativa distribuye humanidad, sufrimiento y monstruosidad de acuerdo con la oposición que organiza el poema.

El estilo cinematográfico del canto no se reduce, entonces, a una escena final. Recorre toda la pelea: anticipa, corta, acerca, acelera, demora, hace oír lo que no siempre se ve y termina con un encuadre total. Esa forma permite que el lector no sólo conozca el combate, sino que lo reconstruya como una secuencia de imágenes móviles.

Clave de lectura. El canto IX vuelve visible la pelea mediante una gramática de acciones, sonidos y cambios de distancia. Su potencia formal no debe ocultar la política de la mirada: mientras concede a la cautiva una intervención decisiva y reconoce la destreza del adversario, fija al indígena en el lugar de la fiera. Leer la secuencia exige atender tanto a lo que muestra como al encuadre moral que organiza lo visible.

Puente hacia el canto X

La pelea resuelve el peligro inmediato, pero no cierra la experiencia de la cautiva ni el regreso de Fierro. Después del movimiento extremo llega el momento de abandonar el escenario, atravesar la frontera y volver a medir la distancia con la sociedad cristiana. El canto siguiente retomará las consecuencias del combate y convertirá la salida del desierto en un nuevo problema narrativo.

Canto X

Dos modos de domar

Después del combate

El canto comienza como una distensión dramática. Fierro y la cautiva deben abandonar el lugar antes de que otros indígenas descubran la muerte y busquen venganza. Él le entrega su propio caballo a la mujer y monta el “oscuro tapao” del pampa. El cambio de cabalgaduras no constituye un detalle menor: Fierro sale del combate sobre el animal educado por su adversario.

El caballo concentra una memoria de su antiguo jinete. Está preparado para correr, sortear obstáculos y responder con rapidez en el campo abierto. Fierro reconoce de inmediato esas cualidades porque sabe montar y porque comparte con el pampa un conocimiento práctico del animal, aunque las formas de producir ese saber no sean idénticas.

La escena modifica el régimen de observación de los cantos anteriores. Fierro ya no enumera costumbres indígenas para condenarlas. Examina una técnica, valora sus resultados y explica sus procedimientos. La antropología pampa deja por un momento de ser un catálogo de amenazas y se convierte en aprendizaje comparado.

La doma gaucha como coraje y trabajo

En el canto II de la primera parte, Fierro recuerda un mundo laboral anterior a la leva. La madrugada ordena la salida al trabajo; unos gauchos buscan el lazo, el rebenque o el pellón, mientras el peón domador se dirige al corral. La doma forma parte de una economía ganadera y de una sociabilidad masculina que el poema recuerda como tiempo de abundancia y comunidad.

El que era pión domadorenderezaba al corral,ande estaba el animalbufidos que se las pela...Y más malo que su agüelase hacía astillas el bagual.

El gaucho Martín Fierro, canto II.

Y allí el gaucho inteligenteen cuanto el potro enriendó,los cueros le acomodóy se le sentó en seguida,que el hombre muestra en la vidala astucia que Dios le dio.

El gaucho Martín Fierro, canto II.

La inteligencia del gaucho se prueba en la rapidez con que enrieda, ensilla y monta. El animal aparece como fuerza que debe soportarse y gobernarse. Los corcovos exponen el cuerpo del domador; el riesgo vuelve visible su capacidad. Domar y jinetear se aproximan, por eso el recuerdo culmina en el orgullo de ver al paisano resistir sobre el potro.

Esta descripción no reduce la doma gaucha a la violencia. El gaucho también necesita conocer el comportamiento del animal, anticipar sus movimientos y ajustar el cuerpo al suyo. Sin embargo, el relato privilegia la confrontación: la inteligencia se demuestra cuando el jinete vence la resistencia del bagual.

El pampa educa al caballo

El pampa educa al caballocomo para un entrevero:como rayo es de ligeroen cuanto el indio lo toca,y, como trompo, en la bocada güeltas sobre de un cuero.

La vuelta de Martín Fierro, canto X.

El verbo “educa” resulta central. Fierro no dice solamente que el pampa domina al caballo. Describe una preparación orientada a situaciones concretas: el entrevero, la persecución del avestruz, el paso por fangos y guadales, el giro veloz y la carrera mientras vuelan las boleadoras. El animal aprende un repertorio de movimientos y responde a señales mínimas del jinete.

El procedimiento exige tiempo. El pampa varea al caballo de madrugada, lo acostumbra a terrenos difíciles, toca su cuerpo y espera que desaparezcan las reacciones defensivas. La eficacia no nace del castigo, sino de una relación persistente entre observación, contacto y repetición.

Pa quitarle las cosquillascon cuidao lo manosea;horas enteras emplea,y, por fin, solo lo dejacuando agacha las orejasy ya el potro ni cocea.

La vuelta de Martín Fierro, canto X.

Jamás le sacude un golpeporque lo trata al bagualcon pacencia sin igual;al domarlo no le pega,hasta que al fin se le entregaya dócil el animal.

La vuelta de Martín Fierro, canto X.

La secuencia invierte la imagen del indígena dominado por impulsos feroces. Aquí domina su propia fuerza, demora la imposición y sostiene una “pacencia sin igual”. El caballo no se quiebra: se entrega cuando pierde el temor y acepta el contacto. Fierro reconoce que el método pampa produce un animal dócil, veloz y confiable sin golpes.

Fuerza paciencia y aprendizaje

La comparación entre ambas escenas no opone de manera absoluta una doma gaucha violenta a una doma indígena pacífica. Las dos preparan animales para el trabajo, el desplazamiento y el peligro. Las dos requieren destreza y construyen autoridad sobre el cuerpo del caballo. La diferencia reside en el aspecto que Fierro decide destacar: en el gaucho, el valor que resiste el corcovo; en el pampa, la paciencia que vuelve innecesario el azote.

Esta diferencia también modifica el sentido del saber. En la primera parte, la doma confirma una identidad: el gaucho inteligente muestra la astucia que Dios le dio. En el canto X de La vuelta, el conocimiento obliga a salir de uno mismo. Fierro admite que una costumbre indígena puede corregir prácticas extendidas entre los cristianos.

La palabra “cautiva” adquiere una resonancia inquietante. Poco después de escapar con una mujer cautiva, Fierro afirma que al caballo “lo cautiva la pacencia”. El poema aproxima dos relaciones que no deben confundirse: la violencia ejercida sobre la mujer y el vínculo paciente con el animal. La cercanía verbal acentúa la contradicción de una mirada que atribuye crueldad absoluta al pampa y, a la vez, reconoce su cuidado extraordinario del caballo.

El animal yeguarizo,perdónenmé esta alvertencia,es de mucha conocenciay tiene mucho sentido;es animal consentido:lo cautiva la pacencia.

La vuelta de Martín Fierro, canto X.

Fierro concede al caballo conocimiento y sensibilidad. No es una materia inerte sobre la que actúa el domador; percibe, teme, recuerda y responde. El buen trato funciona porque reconoce esa capacidad. En este punto, la reflexión sobre la doma adquiere alcance moral: gobernar no equivale a golpear, y la autoridad más eficaz prescinde del rigor cuando comprende a quien debe orientar.

Una voz para escuchar el pasaje

Escuchar a Jorge Cafrune recitar y cantar estos versos

La interpretación de Jorge Cafrune devuelve estos versos al ámbito de la voz y la escucha. El canto no aparece como una explicación técnica separada del relato, sino como saber transmitido de una persona a otra. Las pausas, los cambios de intensidad y la entonación hacen perceptible la admiración de Fierro ante el modo indígena de amansar.

La versión musical también enlaza dos temporalidades. Hernández incorpora al poema un conocimiento de la frontera del siglo XIX; Cafrune lo vuelve a pronunciar en el siglo XX y lo acerca a nuevos públicos. La circulación oral prolonga una enseñanza que el propio Fierro formula como advertencia.

Aventaja a los demásel que estas cosas entienda;es bueno que el hombre aprienda,pues hay pocos domadoresy muchos frangoyadoresque andan de bozal y rienda.

La vuelta de Martín Fierro, canto X, fragmento seleccionado.

La conclusión distingue entre el domador y el “frangoyador”, palabra que descalifica a quien presume de una destreza que no posee. Fierro transforma una observación sobre los pampas en consejo general. El buen domador no pertenece de manera exclusiva a un pueblo: aventaja a los demás quien comprende, aprende y actúa con paciencia.

Una fisura en la antropología fronteriza

Los cantos anteriores habían organizado una descripción de los pampas bajo el signo de la amenaza, la enfermedad, el cautiverio y la muerte. El canto X no borra esa construcción, pero la vuelve menos uniforme. Fierro reconoce una técnica indígena, la compara con la propia y se adapta a ella cuando monta el caballo del muerto.

Esta adaptación permite distinguir entre la voz de un narrador hostil y aquello que su experiencia le obliga a admitir. El saber pampa no aparece como una curiosidad pintoresca. Resulta imprescindible para producir caballos capaces de atravesar el territorio, combatir, cazar y escapar. La supervivencia en la llanura depende de conocimientos compartidos y apropiados a ambos lados de la frontera.

La escena también complica la oposición entre civilización y barbarie. Quienes intentan dominar al animal mediante el rigor y el azote quedan del lado de la torpeza y el miedo. El pampa, presentado tantas veces como bárbaro, representa aquí el cuidado racional, el dominio de sí y la comprensión del otro. El poema no resuelve esta contradicción; la conserva dentro de la voz de Fierro.

Clave de lectura. La doma funciona como una comparación entre formas de ejercer autoridad. El gaucho del canto II demuestra coraje sobre el potro; el pampa del canto X construye obediencia mediante el tiempo, el contacto y la paciencia. Fierro no abandona su mirada fronteriza, pero reconoce que el otro posee un saber digno de aprendizaje.

Cruzar el desierto y volver a contar

Después de la digresión, Fierro y la cautiva atraviesan el desierto. El narrador vuelve a ocupar el lugar de baqueano y ofrece reglas para conservar el rumbo. La atención al sol, la niebla y la posición del cuerpo durante el descanso convierte el paisaje en un conjunto de señales que deben interpretarse.

Marque su rumbo de díacon toda fidelidá.Marche con puntualidásiguiéndolo con fijeza,y si duerme, la cabezaponga para el lao que va.

La vuelta de Martín Fierro, canto X, fragmento seleccionado.

Oserve con todo esmeroadonde el sol aparece,si hay ñeblina y le entorpecey no lo puede oservar,guardesé de caminarpues quien se pierde perece.

La vuelta de Martín Fierro, canto X, fragmento seleccionado.

El conocimiento del caballo y el conocimiento del rumbo forman parte de una misma experiencia territorial. Fierro sobrevive porque sabe leer animales, rastros, astros y accidentes del terreno. Su saber no es individual en sentido estricto: recoge prácticas gauchas, indígenas y fronterizas, aunque el relato distribuya esas procedencias de manera desigual.

El cierre revela por fin una parte del auditorio. Fierro pide descanso porque sus hijos están presentes y desea escucharlos. Después de narrar la vida entre los pampas y el regreso, la voz del padre abre espacio a otras experiencias. El canto cambia nuevamente de dirección: del aprendizaje entre adversarios pasa a la transmisión entre generaciones.

Concluyo esta relación,ya no puedo continuar,permítanme descansar:están mis hijos presentes,y yo ansioso porque cuentenlo que tengan que contar.

La vuelta de Martín Fierro, canto X, fragmento seleccionado.